Главная О МААП Юнг и юнгианцы Библиотека Ссылки Форум Блог Контакты dvds vitrina In English Карта сайта
 
Даже счастливая жизнь невозможно без доли мрака, и слово «счастливый» потеряло бы свой смысл, если бы оно не уравновешивалось печалью. Происходящие события следует принимать с терпением и самообладанием.
Карл Густав Юнг
 
 
 
 

Библиотека


Об одном архетипическом аспекте творческой индивидуации  В. А. Моцарта

 

Алексей Гришин

 

 

Человек и Природа

 

I. Музыкальное искусство и философско-эстетическое самопознание Нового времени

 

К моменту выхода в свет “Эстетики” Г.В.Ф.Гегеля общеевропейское художественное  сознание давно уже перешагнуло рубеж, отделяющий прежний – классический (риторический) тип творчества от нового – индивидуально-личностного (неклассического). Внешнюю «демаркационную линию» этого перехода прочертила Великая Французская революция, не только открывшая эру Цивилизации, но и прошедшая межой по философским исканиям Нового времени, ясно обозначив в них преддиалектический и диалектический этапы самосознания. Благодаря возникновению диалектической логики стала возможной классификация искусств по принципу прогрессирующей идеальности. Именно этот принцип лёг в основу гегелевской “Эстетики”. Однако вопреки выстроенной логической последовательности, указывающей, казалось бы, на выявление максимума идеальности в музыкальном искусстве, кульминационным и всеобъемлющим её выразителем Гегель наделил Поэзию. Да и в разделе по эстетике музыки теоретик искусства обошёл вниманием очевидную историческую данность, характеризующуюся возникновением нового – музыкально-интонационного – типа  художественного мышления, появлением нового типа художника – Komponist, Tondichter, Compositeur. От пристального взора исследователя ускользнуло историческое становление музыкального искусства и динамика его эмансипация до степени философских концептов, свидетельством чему являются достижения Венской классической школы в частности, и, в первую очередь, шедевры Моцарта. Между тем, ещё Д’Аламбер за четверть века до Великой Французской революции, то есть в самый разгар “золотого века музыки” (определение Стендаля) в размышлениях “О свободе музыки” (1760) дальновидно предостерегал, почувствовав вероятно, пробивающуюся сквозь тектонические разломы мифориторической художественной системы мощь выразительного потенциала Музыки: “Свобода в музыке предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечёт за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства... ”

Устранить “казус Гегеля” вызвалась диалектико-феноменологическая методология. Благодаря модификации принципа прогрессирующей идеальности в принцип оформленности она беспристрастно исключила из классификации искусств проявления какие-либо субъективных симпатий.   

В основе художественного творчества, как и научного знания, согласно методологии, лежит онтологическая взаимосвязь бытия и сознания в точке их абсолютного соприкосновения. Развитие этой точки с одной стороны тождественно проявлению индивидуального сознания, с другой же стороны она развивается в то, что потом носит название “предмета” или, иначе говоря, внешнего мира. Само же сознание – это своеобразный спектр оформленности переживания. Данная методология утверждает: “Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления”.[1]  

Следовательно, сравнивая живопись, поэзию и музыку по степени их эйдетической  явленности, самым явленным, самым конкретным в этом смысле  представляется живопись. “Гораздо более внутрення  поэзия. Она уже не требует открытых глаз. Её образы – внутренние представления духа, как бы данные только в чистой фантазии. Явленность её – духовнее, чем живописная, и к перво-истоку художественности она ближе, чем живопись. Наконец, едва ли кто-нибудь станет отрицать то, что в музыке мы имеем ещё большее проникновение в недра творящего духа, ещё что-то более бесплотное и внутреннее. Если живопись есть воспринимаемый образ, то поэзия есть представляемый и мыслимый образ, музыка же – образ, который уже не воспринимается как готовый, но – образ, который впервые тут только ещё порождается, происходит. Это как раз именно перво-исток, корень, рождающее лоно всякой художественной образности. Это то первичное алогическое становление, которое рождает всякий эйдос, - следовательно, всякую художественную форму <…> Отсюда видно, что музыка ближе всего к перво-художеству и она воплощает не образы становления, но само становление как таковое”.[2] 

В научный обиход принцип оформленности вошёл самостоятельной философско-эстетической категорией лишь в 20-е годы XX века. Именно в это время европейская исследовательская мысль, раздвигая горизонты научных исканий, вплотную приступила к глубинному изучению мира “непознаваемых сущностей” (термин Л.Витгенштейна) или “демонического” (по И.В.Гёте) представляющего собой, главным образом, дологические структуры сознания. Специфику сферы научно-философских интересов составляют, к примеру, такие иррациональные объекты исследования, как феноменология творческого процесса (К.Ясперс, М.Хайдеггер, З.Фрейд), художественного образа (М.Вертхаймер) и коллективного бессознательного (К.Юнг), гносеологический и психологический аспекты мифогенеза (Э.Кассирер, О.Ранк), особенность строения детского мышления и речи (А.Фрейд, Ж.Пиаже, П.Жане, А.Валлон).

Вполне естественно, что столь мощный интеллектуальный поток многообразных научных направлений не мог обойти вниманием музыку –  искусство, олицетворяющее перво-исток всякой художественной образности, а потому трудно поддающееся переводу в вербально-понятийные аналоги и с этой точки зрения в определённом смысле алогичное и иррациональное по степени художественной оформленности.

На волне напряжённых научных исканий, подогреваемой всеобщей страстью рационально постичь то, что находится “по ту сторону сознания”, почти одновременно выходят в свет ставшие теперь уже классическими монографии, философско-теоретические и социологические исследования музыкальной проблематики.[3] Открытие Международного общества музыковедения (1927) сопровождается рождением и развитием новых концепций, теорий, методологий, обретших со временем фундаментальное значение и едва ли не парадигматический статус: теория интонации А.Асафьева, теория ладового ритма Б.Яворского, психоэнергетическая концепция Э.Курта, метод редукции Г.Шенкера.              

Согласно принципу оформленности сознание – это своего рода лестница, восходящая от еле заметных образных проявлений к системе сложноорганизованных логических конструкций. Следовательно, в гносеологической плоскости данный принцип объединяет полюс художественного творчества и полюс научного познания, являясь полным спектром перехода от образа к логическому пониманию, от Мифа к Теории. Осмысление с этих позиций сложившейся исторической ситуации, когда научные интересы эпохи сконцентрированы на спонтанных (по сути музыкальных) и дологических структурах внутреннего мира указывает на так называемую “пограничную ситуацию случая” (К.Ясперс).

Трансформация художественного сознания продиктована сменой эпох, и в этот кульминационный момент очевидной становится не только “разделительная полоса” между эпохой Нового времени и прологом Новейшей истории, но и достаточно ясно просматривается процесс смыкания начала и конца эпохи общеевропейского возрожденческого индивидуализма в почти шестисотлетнее циклическое единство.
            Главнейшим фактором единства этого романтического (по Гегелю) периода, в котором впервые в истории произошла метафизически-трансцендентная абсолютизация человеческого субъекта, является непрерывное согласование Духа со своим внутренним содержанием, с собственными недрами интимных глубин. В этом смысле принцип оформленности позволяет проследить процесс самопознания эпохи в виде перехода от начальной, преимущественно образно – художественной формы рефлексии Духа над собой (первичное ощущение субъективно-личностной имманентности даёт Возрождение) к кульминационно-заключительной, в основном, научно-рациональной форме рефлексии (какой представляется она в первой трети
XX века). В диапазоне этого перехода формируется, эволюционирует и распадается принцип организации классической тональной системы. Во многом благодаря ему музыкальное искусство, развиваясь и эмансипируя обрело статус ультрановой, самостоятельной формы эстетического самопознания.

Столь последовательная внутренняя логика развития эстетического самопознания (укладывающаяся в диалектическую триаду Гегеля: тезис – антитезис – синтез) продиктована, по утверждению современной науки, архетипической структурой сознания, развитие которой включает три этапа. “Основная судьба человека, по крайней мере взрослого современного человека, разворачивается на трёх фронтах, которые, хотя и являются взаимосвязанными, тем не менее чётко отделены друг от друга. Мир как внешний мир явлений вне человека, общество как сфера взаимоотношений между людьми и психика как мир  внутренних человеческих переживаний – таковы три основных фактора, которые управляют человеческой жизнью, и творческая встреча человека с каждым из них является решающей для развития индивида”.[4] 

Все три этапа представляют собой единый эволюционный процесс зарождения и развития сознания, начиная от полного тождества с бессознательным и последующим за этим осознанием своего собственного положения, через героическое отстаивание ростков индивидуального сознания  до обретения способности расширять и соотносить свои познания на основе перемен, свершившихся в результате собственной деятельности.

Каждая из этих стадий всякий раз развёртывается в соответствующую мировоззренческую установку и находит при этом адекватные художественные формы её объективации. Исходя из этого, можно утверждать, что в основе процесса философско-эстетического освоения человеком окружающей действительности лежат архетипические закономерности становления структур сознания. Их последовательность, ограниченная, на первый взгляд, строгими рамками троичности, неизбежно выявляет доминирующую стадию, способствуя в итоге образованию вариативного множества конкретного и частного синтеза функциональных переливов.

В сфере художественного творчества архетипические стадии становления структур сознания, не утрачивая ни на миг способность вариативно-функциональной переливчатости, проявляются периодами творческой самореализации как на уровне индивидуального, так и на уровне коллективного сознания, т.е. в масштабах исторической эпохи или даже последовательности эпох.

Первая – мифологическая стадия, характерная для времени зарождения искусств и ранних цивилизаций, реализуется как “самопроявление бессознательного в символическом выражении сверхъестественного <…> Это искусство интегрировано в группу, как целое”.[5] Индивид на этой начальной стадии “реагирует на родившиеся внутри него творческий импульс, который старается обрести какую угодно форму”.[6] В проекции на “Эстетику” Г.В.Ф.Гегеля данной стадии соответствует символическая форма искусства, с её главным эстетическим и морфологическим  выразителем – архитектурой.

Вторая – героическая стадия осуществляется в проявлении  культурного канона, благодаря чему сверхъестественная сила архетипа становится менее неведомой из-за близости её (в сравнении с чистым самопроявлением бессознательного) к сознанию. Канон есть сверхъестественная точка, через которую коллективное бессознательное проникает в живую реальность. “Он так же означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъестественного <…> представляет собой надёжную крепость; и, поскольку он систематически содержит догматическую часть сверхъестественного, он несёт в себе опасность однобокости и застоя…”[7] Эстетическим и морфологическим соответствием данной фазе будет классическая, по Г.В.Ф.Гегелю, художественная форма, а её выразителем, соответственно, –   скульптура.

Третья – стадия трансформации реализуется как этап компенсации культурного канона, что предполагает наличие в целостном психическом поле группы оформившегося противостояния коллективного бессознательного коллективному сознанию, благодаря чему происходит возвращение непосредственного присутствия творящего сверхъестественного. “Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивидуумом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового”.[8] Этой фазе соответствует романтическая, по Г.В.Ф.Гегелю, художественная форма, а в качестве эстетических и морфологических аналогов – живопись, поэзия и музыка.

Проекция принципа оформленности совместно с проекцией стадиальности архетипических структур сознания на эпоху идеалистического индивидуализма моделируют поэтапную схему развития её эстетического самопознания, значительную роль в котором сыграло становление музыкального искусства и во многом – благодаря Моцарту.

 В суммарном виде она охватывает эпоху общеевропейского индивидуализма с момента зарождения и до появления признаков её исторического кризиса и трансформации, т.е от Возрождения до Первой мировой войны.

1. Возрождение, как тезис и исходный пункт, характеризуется в этом случае   онтологическими устремлениями, преломлёнными сквозь призму мифологической идеальности. Её эстетическим соответствием, по логики данной схемы, следует считать архитектуру.

2. XVII век – (антитезис, героически устремлённый в сферу гносеологии и “социологии”) наследует скульптурно-пластические формы  художественной образности.

Точность схемы эстетического самопознания невозможна без учёта основного приоритета эпохи – постижение глубин внутреннего мира индивида. Его общеэпохальный философско-эстетический контекст модифицирует архитектурные и скульптурные аналоги художественной образности, отображающие соответственно мифологическую и героическую фазы развития сознания. Они же, в свою очередь, пытаются сохранить собственный морфологический «базис», в силу чего, архитектурные аналоги «очеловечиваются» в живописно-поэтическом направлении, образуя художественный мир идеальной объективно-субъективной гармонии  (живопись Возрождения), а скульптурные же обретают качества театральной природы (театр Барокко).

3. Наконец, XVIII столетие формально соотносится в смоделированной схеме с трансформационной стадией сознания. В историческом значении оно представляется переходом до-буржуазного индивидуализма в буржуазный, началом вступления Европы в стадию цивилизации. Сферу философско-эстетических интересов позднего Просвещения составляет «концентрат» общеэпохальной духовной интенции – внутренний мир индивида, что соответствует трансформационной стадии. Живописные, поэтические и, главным образом, музыкальные аналоги художественной образности служат первостепенными и исчерпывающими выразителями духовных исканий века. В этот исторический момент рефлексии Духа над собой происходит не только кульминационный и интенсивный синтез предшествующих ступеней самопознания (мифологической и  героической), но и берёт начало заданное самоопределением эпохи более масштабное и широкое погружение духовного интересов – вглубь культурного фонда предшествующих эпох. Ретроспективная особенность культурно-исторической логики XVIII века, тождественная функционированию трансформационной стадии самопознания, отмечена многими современными исследователями. “В аспекте свободы, органичности, естественности - пишет автор статьи “Изобразительное искусство Италии XVIII века” - воспринимается теперь и вновь открытая культура «варварских», «диких» народов, и старая культура неевропейских стран, и своя собственная, европейская, относящаяся, однако, к периодам патриархального, доцивилизованного прошлого, очень далёкого (античность) и недавнего (Средние века, Ренессанс, барокко), но отделённого от настоящего ощутимой дистанцией, погружённого в глубину приближающей, укрупняющей и одновременно отстраняющей исторической призмы”.[9] 

Поиск первоначал, сопровождаемый своеобразным возвратом в «детство», в «колыбель цивилизации» и, в итоге, осознание античности как духовной основы современной культуры, как питающей её «корневой системы» обнаруживает и проявляет финальную стадию колоссального по временной протяжённости культурно-исторического цикла, причём эта финальная стадия, как неоднократно отмечает А.Михайлов, проживается эпохой чрезвычайно насыщенно, интенсивно и, что наиболее интересно, в «обратном порядке», инверсионно. “Всё культурное движение рубежа веков отражает в перевёрнутом виде культурное развитие античности, - это движение от позднейшего к более раннему, и от традиционного образа античности к самому её смыслу <…> Углубление и исчерпание – одновременно и схождение античных начал и новоевропейских концов одного культурного процесса <…> Это близость именно начала и такого конца, который возвращается к своему детству и – в качестве риторического слова – умирает, отрицая своё рождение…”[10] Подчёркивая напряжённый характер рефлексий познающей себя эпохи, исследователь заключает: “Всё развитие культуры рубежа XVIIIXIX вв. стремительно. Сближение с античностью, основанное не на частных и случайных предпосылках, но на культурно-исторической логике самого широкого масштаба, выводит одновременно назад, в архаику, в необозримую доклассическую древность, и вперёд, в новое и неоткрытое. Вся ломка тысячелетних устоев укладывается в считанные десятилетия ”.[11]

Понятие «тысячелетние устои» подразумевает в данном случае мифориторическую художественную систему, а в её основе предпосланный индивидуальному творчеству приоритет коллективного, т.е всеобщего и объективного в авторском сознании. Она осмыслена и усвоена как типологический набор готовых формул. В качестве общестилевой парадигмы, мифориторическая система обобщения, видоизменяясь и обновляясь в течение почти десяти тысячелетий, дожила вплоть до начала XIX века, объединив античность и Новое время сквозным и целенаправленным продвижением, в ходе которого модифицировались и утончались от эпохи к эпохе формы художественного самопознания: от архитектурно-тектонической и скульптурно-пластической до живописно-изобразительной и литературно-поэтической. Апогеем эволюции мифориторической системы и, вместе с тем, её самоисчерпания стал «золотой век музыки», в который она, вплотную подойдя к глубинам алогически становящегося перво-истока художественной образности, единственный раз за всё своё долгое существование расцветает красотой музыкально-интонационного образа. Успев передать молодому музыкальному искусству формообразующую силу, система умирает, оставив в памяти потомков о себе “осенние” ассоциации. “Каждая культура проходит возрастные ступени  отдельного человека, – пишет об этом О.Шпенглер, - У каждой есть своё детство, своя юность, своя возмужалость и старость <…> Нежными, почти ломкими, исполненными щемящей сладости последних октябрьских дней предстают <…> дрезденский Цвингер, Ватто и Моцарт <…> Наступают сияющие осенние дни стиля: ещё раз в нём живописно отражается счастье души, осознающей своё последнее совершенство”.[12]

Дальнейшее развёртывание архетипических структур сознания даёт вторую половину схемы и, соответственно, обозначает новый цикл философско-эстетического самопознания эпохи, но уже не в мифологическом, а в теоретическом аспекте. Теоретическая половина схемы, где музыка как искусство стала уже “стенограммой человеческой души” (Л.Н.Толстой), охватывает весь XIX век, вплоть до “Заката Европы” (1918) О.Шпенглера. Сохраняется архетипическая последовательность “мифологического” тезиса (труды И.Канта и Г.В.Ф.Гегеля), “героического” антитезиса (ницшеанство и «философия жизни») и их “трансформации” в синтезе. Очередная метаморфоза,  совпавшая с периодом Первой мировой войны, представляет собой одновременно и всеобъемлющую переоценку духовного и культурного капитала эпохи, и мировоззренческий кризис новоевропейского индивидуализма, и агонию рефлектирующего Духа. 

Именно в этот “узловой момент истории”, достигнув элитарного и рафинированного предела в эстетическом самовыражении и исчерпав себя в “эзотерических” глубинах внутреннего мира, художественное сознание эпохи обращает свой последний взор в сторону Венского  классицизма. Г.В.Чичерин – апологет моцартофильства отмечает: “Только теперь стали понимать Моцарта <…> Моцарт – современнейший <…>[13] Возникший на перевале старого и нового миров, в обстановке «бури и натиска» с их предвидениями, моцартовский синтез есть синтез с будущим, охват будущего, и в этом – универсализм Моцарта. Моцарт узловой пункт в развитии музыки”.[14]  

Цитата из Г.В.Чичерина, по существу, ставит точку в моделировании схемы философски-эстетического самопознания динамичной и многосложной эпохи новоевропейского индивидуализма, косвенно подтверждая правомерность самой попытки такого моделирования и принцип периодизации.   

Однако следует отметить, что данная схема, как любая другая, обладает лишь  категориальным характером и, следовательно, не способна объективно и исчерпывающе отразить всю противоречивость, неоднозначность и спутанность течения реальной художественной  практики. Особую сложность истолкования вызывает тот самый, отмеченный Г.В.Чичереным «узловой пункт». По логике первой (мифологической) половины смоделированной схемы – это её третья (трансформационная) стадия самопознания; по логике второй (теоретической) половины схемы – её начальная (мифологическая) фаза. Хронологически, это, как известно, конец XVIII века - начало XIX века – время, когда ореол позитивизма и психологизма не коснулся ещё идеальности музыкального образа. Наконец, это время позднего периода творчества Моцарта. Его мир музыкальных образов, находясь на пике самых смелых  авангардных эстетических устремлений, не только сфокусировал в своём охвате и глубине все этапы угасания мифориторической системы и становления индивидуально-личностного типа творчества, но и объективировал в художественную форму эпохальные метаморфозы “демонического” Духа эпохи, именуемого в XX веке коллективным бессознательным. В этом смысле шедевры Моцарта, дающие музыкальному искусству неоспоримое право на равенство среди других искусств, представляют собой точку абсолютного соприкосновения Бытия и Сознания, которая фокусирует в себе полярные, но, тем не менее, связанные между собой самыми тончайшими нитями области – коллективное бессознательного эпохи и индивидуальное художественное сознание Моцарта.

 

II. Феномен Моцарта

 

Аналитическая психология не обошла вниманием особенность этих взаимосвязей. “Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершённости произведения искусства. Художественное развертывание праобраза есть в определённом смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворённости современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своём бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать вывод о характере эпохи его возникновения <…> Как у отдельного индивида, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка”. [15]

Из  приведённой цитаты К.Г.Юнга следует, что истинное произведение искусства – это всегда нечто большее, чем его автор, поскольку оно, описывая сферу однократности и временности, говорит праобразами тысячи голосов, исходящих из сферы вечносущего. Само по себе такое произведение искусства является творческим синтезом вечного и надличного с личным и мимолётным. Оно столько же индивидуально, сколько и архетипично, поэтому оно представляет собой  “откровение” архетипического мира, ограниченное рамками способности сознания  к пониманию открывшейся сверхреальности. В отношении же автора, такое произведение искусства фиксирует определённую ступень творческого самосознания и реализации природного потенциала, того врождённого своеобразия, которое настойчиво требует целостного раскрытия индивидуальной сущности. В процессе такого раскрытия, именуемого индивидуацией, личность, повинуясь необходимости, “имеет надобность в мотивирующем понуждении со стороны внутреннего или внешнего рока”[16], но при этом отстаивает верность собственному закону.

Начало индивидуации всегда отмечено вторжением в сознании человека демонических сил коллективного бессознательного. Об открытости сознания Моцарта архетипическому миру, а также об этапах его индивидуации позволяют судить многочисленные проекции коллективного бессознательного, воплощённые в оперном творчестве, преимущественно, многообразием фигуры отца, всегда указывающей на архетипический источник мотивации творческого самопознания. К подобного рода архетипическим проекциям, являющимися для аналитической психологии привычными объектами исследования, следует отнести и «явление чёрного человека», вызвавшее у Моцарта приступ инфернального страха. “Иногда мы ощущаем, - пишет М.-Л. фон Франц, - что бессознательное ведёт нас в соответствии с тайным промыслом. Так, словно нечто смотрит на меня – нечто невидимое. Быть может это Великий человек в моём сердце, который высказывает своё мнение обо мне посредством сновидений (или художественных образов - А.Г.)”.[17] В случае с Моцартом, чьи поздние оперные шедевры особенно ярко отображают субъективное чувство активного и творческого вмешательства сверхличной силы, мы имеем классический образец индивидуации.

Изучая архетипическую спаянность духовных интенций эпохи с течением творческого самосознания Моцарта, к ключевым вехам которого бесспорно относятся “Свадьба Фигаро”, “Дон Жуан” и “Волшебная флейта”, Г.Аберт, беспристрастный ко всякого рода психоаналитическим концепциям, отмечает: “Вся его  жизнь и всё его творчество гораздо более напоминают необыкновенное природное явление, не имеющее иной цели, кроме наиполнейшего развёртывания всех сил, принимающих в нём  участие. То, что в этом случае силы эти были столь же могущественны и изначальны, как и многообразны, то, что они были сведены в столь гармоничное единство могучей творческой волей, - составляет величие этого неповторимого человека, и только поэтому ему удалось, полностью сохранив их индивидуальный облик, придать всем своим образам символический характер и возвысить их до степени типов”.[18]

Органичная взаимосвязь самоосуществлённого художественного мира Моцарта с познающей свои духовные основы эпохой заключена (с точки зрения психологии К.Г.Юнга) в синхронистичном совпадении стадии его творческой индивидуации с индивидуацией самой эпохи. Как моцартовская, так и общеэпохальная индивидуации находятся в это время  в “трансформационной” стадии, основная и единственная  функция которой – синтез и интеграция накопленного опыта предшествующих периодов эпохи и даже предшествующих эпох. В сфере же художественного творчества эпохи она формирует компенсацию существующему культурному канону. Для её воплощения, составившего впоследствии весь художественный фонд XVIII столетия, живопись и поэзия различных национальных школ мобилизовали все ресурсы. Однако исчерпывающим пределом решения этой грандиозной задачи могли быть лишь высокие достижения в сфере музыкального искусства. Только его феноменологическая природа, тождественная бессознательному лону всякой художественной образности, способна в данный исторический момент адекватно отобразить сам процесс иррационального и алогического становления рефлектирующего и познающего себя человеческого духа.

Для воплощения средствами музыкального искусства компенсации культурного канона, сложившегося на предыдущих стадиях Просвещения, индивидуация эпохи нуждалась в гибком и сверхтонком сознании. Его продуктивное единство с архетипическими пластами коллективного бессознательного обещало явить такой мир музыкальных образов, который по силе эстетического впечатления должен быть как минимум равнозначным современным достижениям других искусств, а по содержанию представлять собой, по меньшей мере, синтез предшествующих (мифологической и героической) стадий общеевропейскойной индивидуации.

Нет сомнения, что таким глобальным требованиям, предъявленным эпохой музыкальному искусству в конце XVIII века, безоговорочно соответствуют лишь “Свадьба Фигаро” (1786), “Дон Жуан”(1787) и “Волшебная флейта”(1791), почти сразу же утвердившиеся в истории оперного искусства и исполнительской практики как квинтэссенция моцартовского творчества.

Разделяя такую точку зрения, правомерно предположить, что выбор сюжетов для шедевров Моцарта и сама последовательность их появления обусловлены архетипическими закономерностями как общеэпохального, так и индивидуального характера. Глубинная логика их возникновения тождественна, в таком случае, стадиальности архетипических структур сознания, что позволяет увидеть в каждой из опер смысловое зерно соответствующей стадии и уяснить принцип его художественного оформления. Исходя из этого, “Свадьба Фигаро” репрезентирует, таким образом, в живописно-поэтическом ключе первую (мифологическую) стадию, «лейттема» которой (по Э.Нойманну) – Человек и Природа; “Дон Жуан” представляет вторую (героическую), её «лейттема» – Человек и Социум дана в симбиотическом преломлении театрального и скульптурного принципов художественного оформления; “Волшебная флейта” третью (трансформационную) стадию. Её «лейттема» – Человек и его внутренний мир воплощена в симбиозе самых «абстрактных» и, в определённом смысле, полярно противоположных принципов художественного оформления – архитектурного и музыкального.

Взгляд на закономерности процесса образотворчества В.А.Моцарта в свете научной концепции К.Г.Юнга требует уточнить само понятие мифологического. Во-первых, в значении мифологической части шкалы оформленности сознания, покрывающей добрую половину смоделированной нами схемы (от Ренесанса до начала XIX века, условно – до Великой Французской буржуазной революции 1789 г.), его следует воспринимать как приоритет образного мышления над логическим (теоретическим) во всех предельно допустимых пропорциях. Во-вторых, применительно к периоду Венского классицизма мифологическое определяется той формулировкой недиалектического (наивно или стихийно диалектического) мышления, которая выдвинута А.Ф.Лосевым.[19]

На сегодняшний день моцартоведение не располагает какими-либо точными данными о влиянии философско-эстетических учений эпохи на творческое мышление композитора. Однако, не будет ошибкой утверждение, что в сфере музыкального искусства конца XVIII века максимальная концентрация преддиалектического мышления эпохи сосредоточена именно в Венском классицизме и особенно ярко – в сочинениях Моцарта зрелого и позднего периодов. Причина тому кроется вовсе не в известном умении Моцарта адаптироваться к требованиям внешних обстоятельств. В таком случае это предполагало бы чёткое осмыслении различия между преддиалектическим (мифологическим) и диалектическим  мышлением или, иначе говоря, видение эпохи извне, с исторической дистанции.

Мощное созвучие творчества Моцарта с общими преддиалектическими настроениями 90-х годов XVIII века имеет под собой, помимо всего, самобытную и специфическую черту его индивидуального сознания. Ощутимо влиявшая на процесс образотворчества настолько, что со временем приняла устойчивый облик негативной мифологемы, она всё ещё до сих пор основательно не изучена.  

“Я жил в эпоху, когда музыкальный мир духовно был подчинён Бетховену, практически – Вагнеру <…> Моцарт же  был отодвинут на задний план. Если и называли его на одном дыхании с мастерами, то рассматривали как ребёнка, над которым посмеиваются, но которого не  понимают[20], - излагает в 1919 году суть этой мифологемы Ф.Бузони [курсив мой – А. Г.]. И вместе с тем, вслед за Г.В.Чичериным – яростным противником мифа о “Моцарте-ребёнке”, А.Эйнштейн – так же не приверженец этого мифа, всматриваясь в феномен моцартовской экзистенции, пишет: “До конца последних дней в характере Моцарта сохраняется что-то детское – не просто ребячливость, а именно детскость <…> Моцарт был и остался большим ребёнком, а ребячливость порой необходима творцу: иногда для разрядки, а иногда, чтобы сохранить своё истинное «я»”.[21] Основой этого высказывания служит, как известно, строка из некролога Ф.Шлихтенгроля, содержащая в общей формулировке суть натуры Моцарта со слов его старшей сестры Марии Анны; Наннерль: “Если этот непостижимый человек рано стал взрослым в области искусства, то, говоря объективно, во всех других областях он навсегда остался ребёнком”.[22]

Детскость как психологический компонент сознания Моцарта (а, следовательно, и как часть его художественного мышления) отмечали не только из биографических источников, но и из обобщённого слухового опыта его сочинений многие деятелями культуры и искусства, в том числе и те, кого вряд ли можно упрекнуть в стереотипности восприятия. Вот как, к примеру, обрисовывает Моцарта П.И.Чайковский в письме к Н.Ф.фон Мекк: “Моцарт – детски-чистое, с голубиной кротостью и с девической скромностью гениальное существо, бывшее как бы не от мира сего. У него никогда не наткнешься на самодовольство, самохваление; он как будто и не подозревает всей великости своего гения”.[23] “Вероятно, во мне от старости всё ярче выступает сознание и настроение моего детства, то есть быть с Моцартом и в Моцарте. Но это – не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а само внутреннее ощущение, что только в Моцарте и буквально и иносказательно, т.е. в райском детстве – защита от бурь”, - выражает своё восприятие творчества Моцарта П.А.Флоренский.[24]  “Пожалуй, у детей есть, по крайней мере, очень важная общая черта с Моцартом, а именно – чистота, непорочность”, - таково осмысление творчества Моцарта А. Шнабелем.[25]

Видимо, пресловутая «детскость» Моцарта, о которой свидетельствовали его современники, на самом деле есть уникальный (но не исключительный) случай такого развития сознания, которое не ограничивается только «внешним миром», а в равной мере понимает свою зависимость и от внутрипсихических, архетипических сил. В таком случае, его произведения (в контексте аналитической психологии) представляет собой воссоздание неразделённым ещё (на «внешнее» и «внутреннее») сознанием той самой единой реальности, ощущение которой “как филогенетически, так и онтогенетически предшествует ощущению реальности разделённым сознанием”.[26]

Реальность такого типа, т.е. первичную, унитарную, предшествующую дифференциации сознания, в равной степени можно определить как преддиалектическую, если рассматривать её на шкале оформленности сознания, символическую, если иметь в виду специфику моцартовского мировосприятия, мифологическую или трансформационную, если соотнести её с  первой или с третьей стадиями развития архетипических структур сознания, наконец, детскую, синкретическую или метафорическую, если иметь в виду свойство синкретического сознания субъекта осмыслять окружающий мир как органичное продолжение самого себя. “В символической унитарной реальности нет ничего мистического, и она не находится за пределами наших ощущений; это мир, который воспринимается там, где расслоение на внешнее и внутреннее, проистекающее из разделения психических систем, либо ещё не вступило в силу, либо уже не действует. Это подлинный, завершённый мир трансформации, каким его воспринимают творческие люди ”.[27]

Неадекватная для современников «детскость» Моцарта фактически есть, прежде всего, его осознанная позиция и, вместе с тем, бессознательная врождённая неспособность отказаться от тяготения к цельности. Иначе говоря, его «детскость» – это одновременно и нежелание  приносить в жертву, и неспособность жертвовать исходящим из детства ощущением цельности в угоду адаптации в реальности окружения, где доминируют традиционные и односторонние ценности культурного канона.

Природу цельности, всегда отстаивающей своё развитие в условиях мучительного конфликта с окружением, составляет парадоксальный, постоянно напряжённый симбиоз внутреннего «я» - голоса из активного и угрожающего архетипического мира коллективного бессознательного, с эго-сознанием, усиленным в качестве достойного противовеса. Именно это напряжение диктует необходимость его снятия творческим актом создания нового произведения или, иначе говоря, – новой единой и «живой» реальности, где творец и творение сливаются в вечно творящее «сейчас». Не противоречит, а скорее подтверждает данный тезис высказывание самого Моцарта, в письме к отцу из Парижа от 31 июля 1778 года: “Вы знаете, что я, так сказать, с головой  погружаюсь в музыку, что я целый день занимаюсь ею, что я охотно рассуждаю, изучаю, раздумываю; а здешний образ жизни препятствует мне заниматься всем этим”.[28]

Личные качества Моцарта, в том числе его общительность, порой идущая от боязни одиночества, также свидетельствуют (в данном случае уже на бытовом уровне) о его открытости надличностному, т.е. об обретении новой жизни «ощущения ребёнка», потухшего и безмолвствующего у обычного человека. “Он не ушёл из детства, в котором открытость надличностному является чем-то самим собой разумеющимся. Следует добавить, что это не имеет ничего общего с интересом к детству или осознанным знанием этого факта. То, что в творческом человеке всегда считалось проявлением детскости, как раз и является его открытостью миру, открытостью тому, что мир каждый день создаётся заново”.[29]

Противостояние архетипического мира эго-сознанию, угрожающее в повседневной жизни сознанию обычного человека (как возможностью хаотического распада, так и склеротического оцепенения) определяет в их взаимослиянии единство творческого процесса, порождающее третий элемент, который есть форма и который охватывает и превосходит их обоих. В нём соединены оба полюса: хаос архетипического мира и оцепенение эго-сознания.

Эмансипация музыкального искусства в самостоятельную область художественного творчества, не мыслимая без практического освоения многочисленных выразительных аспектов категории формы, а тем более без той значительной её проработки, какой она представлена в шедеврах Моцарта, во многом обязана именно этой универсальной закономерности творческого процесса и её непосредственного проявления в моцартовской художественной практике. «Единая реальность» архетипического и личностного, берущая своё начало в точке пересечения полярных антитез, служила Моцарту первоосновой музыкального материала. Являясь потоком мгновений обнажённого бытия, ограниченным рамками возможностей сознания, она (уже на сей раз вторично) заключалась творческой логикой композитора в такие дискретные художественные формы «живого» и мобильного равновесия, которые способны слиться в органичное и цельное единство высшего порядка, предустановленное логикой и традицией мифориторического обобщения. “Созданные в это время [в поздний период – А.Г.] сочинения Моцарта, - пишет в связи с этим Г.Аберт,- убедительно доказывают, что в рамках старого общественного идеала были возможны столь высокие и подлинно художественные произведения, более того, именно они являются величайшими образцами произведений старого типа и одновременно самым совершенным из того, что Моцарт был в состоянии создать…”[30]

Нет сомнения, что для Моцарта “Свадьба Фигаро”, “Дон Жуан” и “Волшебная флейта” –  это фазы его индивидуального творческого развития, определённые ступени самопознания, т.е. индивидуации. Но, не менее важны они и для Нового времени, как эпохи абсолютной автономии познающей себя личности. Объективно являясь непревзойдёнными достижениями музыкального искусства, которому сама  эпоха определила роль первостепенного выразителя субъективного мира индивида, данные музыкально-сценические шедевры обозначили самые авангардные этапы его становления. Их сквозная интенция заключена в высвобождении музыкального искусства из сферы мифориторической системы художественного обобщения посредством последовательной усвоения её выразительного потенциала. Мир их образов, представленный как объективированный художественный «отчёт» индивидуации Моцарта, даёт возможность проследить процесс самоопределения музыкального искусства, его эволюционное движение и эмансипацию, «энергетическим ресурсом» которому послужили исторически сложившиеся «пласты» художественного мышления.

 

III. “Свадьба Фигаро”  в зеркале «Женитьбы Фигаро»

 

Наша мысль и наша шутка, –

Милый зритель, уясни,

Тут смешался глас рассудка

С блеском легкой болтовни!

Так сама природа чутко

От забав и от проказ

Прямо в жизнь выводит нас!

 

П-А.К..Бомарше.

 

1.Оптика художественного видения.

 

“Природа создала человека счастливым и добрым, а общество искажает его и делает  несчастным”,- именно с этого утверждения из трактата “Рассуждение о науках и искусствах” (1752), вероятно, берёт начало знаменитый лозунг Ж.-Ж Руссо “Назад к природе”.[31] Автор не только обозначил обострившееся противоречие между Природой и Цивилизацией и указал его точную дату, но и определил время перехода общественного сознания эпохи на заключительную - трансформационную ступень самопознания. Выявил он также и основной «объект» рефлексии – Природу, которая в XVIII веке обрела необычайно  широкое понимание в сравнении с начальным периодом европейского индивидуализма – Ренессансом, когда она представляла первостепенный пункт в философско-эстетическом  самопознании эпохи.

«Возвращение к природе», происшедшее на переходе культуры в фазу Цивилизации, неизбежно вступает в резонанс с функционированием закономерностей трансформационной стадии, архетипическая суть которой – выявление и осознание (через синтез предшествующих - мифологической и героической) пространства внутреннего мира индивида.

Природа теперь воспринимается не только как внешний объект, законы которого можно постичь с помощью циркуля и линейки; сознанию эпохи уже становятся доступны её стихийные порывы, отождествляемые с эмоциональным многообразием субъективных переживаний. “Природа, которую открывает Возрождение сквозь абрис античности, - полная жизни, цветущая и улыбающаяся человеку закономерность. В XVIII веке природа выступает воплощением свободы, непринуждённости, естественности; поэтому она не только разумна, но и чувствительна, - задумчива, грустна, мечтательна…”[32]

Интровертное погружение рефлектирующего самосознания «в сферу Природы» открыло   «Веку Просвещения» ясное понимание естественных прав человека на жизнь, на свободу, на стремление к счастью, которые в условиях социальной иерархии и политического неравенства обретали всё большее значение в сравнении с различными общественными традициями и устоявшимися обычаями. Происходящее осмысление Человеком себя частью Природы требовало, во имя его душевной целостности, соответствующего оформления в статусе социального явления, который узаконил бы чувство собственного достоинства как естественное право личности, возникшее на противопоставлении Природы и Культуры. Следствием подобного понимания человеческой природы стало противопоставления публичной сферы жизни и приватной, где на правах феноменов Природы стало возможным более глубокое осознание таких сторон человеческой жизни, как Любовь, Семья, Детство. Только на этом историческом этапе, характеризуемом О.Шпенглером как “ярчайшая одухотворённость, безоблачная светскость и грусть расставания”, мир художественных форм был призван отобразить всё многообразие проявлений древнейшей хаотической силы природы, заложенной в самом человеке – стихийной силы Любви, в спектре наитончайших эмоциональных  «вибраций» и неустойчивых переливов душевного процесса. 

Выразительная система “Свадьбы Фигаро”, представила, благодаря архетипическому чутью Моцарта на обновляющиеся информативные потоки времени, именно такую художественную реальность, которая в символической форме воплотила актуальные бессознательные интенции эпохи.

Наряду с интровертными устремлениями самого композитора, “Свадьбы Фигаро” отразила характерное на этот момент интровертивное переосмысление эпохой пространственных образов. Если образ Храма (а к нему относятся даже так называемые «Священные рощи») олицетворяет понимание Природы на мифологической стадии, то на трансформационной стадии Природа, понятая как часть внутреннего мира Человека и целиком заполнившая собой не столько сферу Разума, сколько сферу Чувства, сохраняя архитектурную символику, находит объективное выражение в образах интерьера.

Как в “Свадьбе Фигаро”, так и в “Женитьбе Фигаро” интерьер представлен весьма широко. Вот полный перечень пространственной координаты оперного действа: пустая комната с большим креслом и зеркалом из I действия, та самая, которую мерил аршином Фигаро; богато обставленная комната с альковом, с тремя дверьми и окном из II действия (у Бомарше это спальня Графини); роскошный, приготовленный для свадьбы зал с двумя тронами из III действия, отсутствующий в комедии; кабинет из 1 сцены IV действия, в котором Барбарина ищет потерянную иголку. К интерьеру можно отнести даже тенистый сад с двумя беседками. Несмотря на то, что сад сам по себе есть «Природа в чистом виде», он, если так можно выразиться, интравертируется накаляющимися страстями и превратностями «карнавальной» неразберихи. В моцартовском же изложении, одухотворяющем «хронику событий» пьесы невесомой музыкально-поэтической аурой, интроверсия подчёркнута, в отличие от Бомарше, волшебной атмосферой таинственной ночной тишины, равнодушной к сиюминутности безумного дня и являющейся к тому же  архетипическим образом внутреннего мира индивида, как собственно и сама символика сада, с его благоухающей тишиной. Перенос места действия из интерьера в сад обретает значение кульминационного прорыва из интерьера в безграничный космос стихийной Природы той её первозданной чувственной силы, которая чужда каких-либо преград и формальных ограничений и которая, кстати сказать, доминировала в характере самого Вольфганга Амадея.

 “Рисуя черту за чертой и разными красками, мы стремились передать всю изменчивость отражённых здесь настроений, и тем самым осуществить наше главное намерение, предложить, так сказать, новый вид спектакля публике, наделённой утончённым вкусом и столь верным пониманием”[33], - комментирует ряд  наиболее заметных «искажений» текста оригинала в примечании к либретто оперы его автор, Да Понте. Вероятно, эти изменения соответствовали переосмыслению материала комедии самим Моцартом. К тому же, они, на радость композитору, требовали большей свободы творчества, чем предполагали жанровые каноны оперы buffa, открывая возможности для максимально полной творческой самореализации.

Именно музыкальная канва «Свадьбы Фигаро» отобразила внешне едва заметные, но весьма существенные разночтения, вплотную касающиеся духовных интересов эпохи в трансформационный период её самопознания. Одним из первых, пожалуй, на эти разночтения, обратил внимание Стендаль в “Письме о Моцарте”, датированном 29 августа 1814 года, т.е. через 28 лет после премьеры оперы. “Первое, что приходит в голову по поводу «Фигаро», - это то, что композитор под влиянием большой душевной чуткости превратил в подлинные страсти те лёгкие увлечения, которые составляют предмет забав милых обитателей замка Агуас-Фрескас <…> Характеры всех персонажей изменились, став более нежными и страстными”.[34]  

Только погружённое в музыкальный контекст, либретто раскрывает диапазон переходов рефлектирующего над «сферой Природы» сознания эпохи от «внутреннего мира» к «Природе в чистом виде». Художественная реальность оперы получает при этом отсутствующее в комедии Бомарше дополнительное – онтологическое – измерение, которое даёт основание условно разделить персонажей оперы на два типа: интерьерный и пейзажный. Данная типология определяет, таким образом, соотношение внутреннего мира каждого с миром внешним. Исходя из этого, к первому типу следует отнести все мужские персонажи, за исключением Керубино – единственного, по мнению А. Улыбышева, характера в комедии Бомарше, “которого нечаянно задело дуновение поэзии” и который у Моцарта “не решаясь ещё искать женщину в самой женщине, испрашивает её у деревьев, у гор, у источников, у всей природы”.[35] Кроме Керубино, к пейзажному типу, безусловно, относится Сюзанна. Её ария в саду, как отмечает Г.Аберт, “даёт отчётливое доказательство тому, что гений Моцарта в своих творческих кульминациях преступил также пределы, установленные его временем для восприятия природы”.[36]  Не имеющая даже намёка в тексте Бомарше, эта ария – плод чистейшей фантазии Да Понте и Моцарта – не только даёт представление о пейзажных красотах графского парка, где вот-вот будет разыгран финальный Nachtstück, но и позволяет ощутить, как объективная картина ночной идиллии, ожившая из условности театральных декораций, начинает проникаться и трепетать субъективными эмоциональными токами, как космос внешнего мира и бесконечной Природы, возвышенный миром чувств, постепенно вовлекается в соотношение с конечным человеческим существованием и уравновешивается в гармонию пейзажа-настроения.

Объяснение причины, давшей основание для появления такого функционально самостоятельного и весьма существенного «дополнения» к литературному первоисточнику, драматургическими законами оперного жанра, которые Моцарт научился к тому времени одинаково виртуозно подчинять творческой воле или обходить, не нарушая эстетической целостности, указывает лишь на родственную взаимосвязь арии Сюзанны в саду с  предшествующим ей дуэтом. Как известно, в этом дуэте Сюзанна пишет под диктовку Графини любовную записку Графу в жанре стихотворного текста для пения (Canzonnetta sullAria). Определяется и место свидания - под соснами в тенистом саду. Целиком погружённые в незатейливое творчество, отдавшись сладостному чувству предвкушения, обе героини по воле Моцарта словно перемещаются в ту – онтологическую – реальность, где уже веют ветерочки и страстно шелестит листва. “В попеременном пении обеих «дочерей Евы», в их всё теснее переплетающихся голосах оживают все тайные духи обольщения, витающие в эту вечернюю пору”.[37]

Важно подчеркнуть, что онтологическая реальность, промелькнувшая на одном дыхании во взволнованной арии Керубино “Non so pui cosa son, cosa faccio”, а затем представшая в виде поэтического образа в дуэте Графини и Сюзанны и, наконец, обретшая объективно-реалистическую полноту бытия в арии Сюзанны, реализует своё динамизированное проявление в художественном пространстве оперы и даёт основания рассматривать её как целенаправленное творческое претворение Моцартом рефлексий эпохи, познающей себя в противоречиях между Природой и Цивилизацией.

Одно из противоречий воплотилось в арии Марселины “Il capro e la capretto”– очередной героини, которую с некоторыми оговорками также можно отнести к пейзажному типу, наряду с Графиней, Сюзанной и Керубино. Идиллический образ пасторальной гармонии, свободной и мирной жизни (in pace e libera) диких зверей и домашних животных, развёрнутый в первой части её филиппики против мужчин, имеет скорее «политический» нежели поэтический ореол. Движимая чувством материнской любви и заботы, Марселина, на собственном опыте знающая о превратности естественного права женщины на равенство, пытается, впрочем, не совсем к месту, хотя бы отстоять свою честь и достоинство. Пафос её арии, текст – весьма свободный парафраз Да Понте на её речь в суде из комедии Бомарше, отсылает, прежде всего, к арии Фигаро, её родного сына, “Aprite un poqueglocci...”, убеждённого, в свою очередь, что все женщины “ведьмы сущие, сирены поющие, кокетки дразнящие, кометы блестящие”, а в перспективе и к «программной» реплике дона Альфонса “все они таковы”, давшей название последней оперы Моцарта на текст Да Понте. Малозначительная в общей драматургической “Свадьбы Фигаро”, ария Марселины указывает на то, как художественная практика отображает достаточно широкий круг прогрессивных идей и суждений времени, которые «Век Просвещения» лаконично сформулировал и предоставил в виде системы естественных прав человека.

Возникнув в результате осознания цельности внутреннего мира личность – сферы самовыражения и источника чувства собственного достоинства, вне зависимости от социального положения – эта система стала без сомнения самым смелым шагом Нового времени в сторону декларируемого им индивидуализма. Фактически, она закрепила фундаментальное представление о природном равенстве индивидов – главным духовным достижением рефлектирующего самосознания. Уникальная природа индивидуализма, открывшегося сознанию в ту эпоху, во многом отличается от привычного для нас «романтического» индивидуализма. Появление последнего в начале XIX века обусловлено социальными причинами, а индивидуализм второй половины XVIII века проистекает из понятия Природы, ориентированного в это время, как известно, на механистическое естествознание. Согласно ему, Природа истолковывается как проявление всеобщих законов, которым подчиняются отдельные частные феномены (будь то Человек или молекула), каждый из которых, в свою очередь, есть всего лишь случайная точка пересечения и взаимослияния всеобщих законов. Соответственно, центром интересов рефлектирующего сознания становится «очищенный от исторических искажений» Человек вообще, всеобщий Человек, а не исторически данный, особенный и дифференцированный. “Этот последний сводится к первому – в каждой индивидуальной личности живёт, как её сущность, общечеловек, подобно тому, как всякая частица материи при всех своих особенностях по своей сущности представляет всеобщий закон материи вообще”.[38] Пролог оперы А.Сальери “Тарар”(1787), вышедшей годом позже моцартовского “Фигаро”, имеет яркий художественный образ данной концепции Природы и Человека в понимании автора текста этой оперы – Пьера-Огюста Карона Бомарше (прославившегося более комедией “Безумный день или женитьба Фигаро”).

 

Гений Огня:   Должна ль ты власть великую свою

           Над каждым смертным проявлять отдельно?

   Природа:    Да…Если б вечер – два я провела бесцельно.

                       Что мне отдельный человек?

                       Ведь каждый – малая частица:

        Им надо на земле родиться,

Блеснуть на миг…уйти на век!

И новым людям в смене верной

Свой факел отдадут они, -

И так же промелькнут огни

Их краткой жизни эфемерной!

 

Характерный для второй половины XVIII века рационалистический взгляд на Природу как на высшую степень совершенства в большинстве случаев сопровождался чувством любви и благоговения перед недоступным пониманию её величием, уважительным почитанием её за божество, вселявшем в Человека надежду, а не повергавшем его, как в Средневековье, в отчаяние от сознания своего бессилия. Нельзя не отметить тот факт, что отношения между людьми, выстроенные на основе столь уравновешенного мировоззрения, определялись, в первую очередь, принципом общности человеческой натуры. Проникая в приватную сферу жизни (в круг семейных отношений или в непринуждённую атмосферу общения на лоне природы) он культивировал этику симпатий, которая, распространяясь за пределы приватной сферы, сглаживала противоречия между Культурой, подразумевающей социальную несправедливость, и Природой, скрывающей в себе грубость и дикость.                         

Музыкально-сценическое искусство второй повинны XVIII века, как неотъемлемая часть процесса самопознания эпохи, не знает, пожалуй, второго такого примера, превосходящего или хотя бы равного финалу VI действия «Фигаро» по актуальности и уникальной органичности «сплава» её главнейших содержательных доминант, в котором нашли отражения и принцип общности человеческой натуры, и приватная сфера жизни,  репрезентированная семейными отношениями (в интерьере и на лоне природы), и естественное чувство сострадания, и, наконец, божественное величие Природы.

“В довершении полной переделки пьесы, Моцарт заканчивает «Безумный день» самым прекрасным церковным напевом, который вряд ли услышишь ещё где-нибудь”[39],- пишет о финале оперы Стендаль с едва уловимым из-за двусмысленности, оттенком иронии по поводу «церковного напева» в финале комической оперы. Между тем, Моцарт, в нарушении жанровых  канонов оперы buffa, используя художественные ресурсы именно этого «церковного напева», достигает не характерной для своего времени выразительности глубокого чувства раскаяния и подлинно благородной человечности Графа и, одновременно, милосердия Графини, достигшего вершины всепрощения. Свидетелями таинства нравственного преображения стали звёздное небо, благоухающая ночная тишина и проникнутые чувством взаимопонимания все действующие лица оперы. “Особенно прекрасное и захватывающее впечатление производит тот момент, когда мелодию [«церковного напева» - А.Г.] подхватывает весь ансамбль с подлинно моцартовским «sotto voce». Это одно из тех мест, которое воплощает тихое и глубокое счастье, которое для итальянца было бы просто непостижимым”, - словно парируя Стендалю, пишет Г.Аберт о «церковном напеве», излучающем в кульминационный момент оперы эмоциональную атмосферу общечеловеческого всепрощения, принесённого из архетипических глубин в реальность повседневной жизни рефлектирующим духом эпохи.[40]

Принцип общности человеческой натуры включал (помимо этики естественных симпатий) и понятие «умеренных страстей», играющее роль «онтологического компромисса» между противоречиями Природы и Культуры, и «психологического компромисса»  между противоречиями Чувства и Разума. Достигнутая таким образом гармония мировоззрения и мироощущения подразумевала, что влияние Природы на Человека вызывает стремление к простоте и безыскусности, что выражение «умеренных страстей» как раз и есть поведение естественное и простое, но не выходящее, впрочем, за рамки допустимых норм. В этой связи, художественно-выразительная система эпохи неизбежно выявила новые содержательные глубины своей театральной сущности. Для их воплощения уже не актуальны ни парадный и тяжеловесный пафос риторики, ни мифологическое величие этикета, ни аллегорический стиль в целом, с характерной для него возвышенной статикой. Новые веяния времени требовали правдоподобия, воздействующего своей непосредственностью и отсутствием, теперь уже, какой-либо демонстративности в отражении «правды жизни».

И в этом контексте четырёхлетний избирательный поиск Моцартом подходящего либретто и выбор им в качестве такового ультрасовременной и громко нашумевшей из-за трёхлетнего цензурного запрета комедии Бомарше, изображающей на бытовом  уровне стремительное течение современных реалий, представляется беспрецедентным по смелости шагом. Поражает не только оперативность его сценического воплощения (если сопоставить даты премьер комедии и оперы – 27 апреля 1784 и 1 мая 1786), но и сам характер этого воплощения. «Свадьба Фигаро», созданная всего за полтора месяца, раздвинула привычные горизонты художественного видения: её сценическая реальность проникнута живым дыханием объективно – чувственной действительности, в которой ещё не угас сенсационный ажиотаж театральной и светской жизни французской столицы в дни премьеры комедии Бомарше и которая уже переполнена эмоциональными токами не менее шумного предпремьерного ажиотажа, возникшего в кругах  венской публики вслед за высочайшим разрешением самого императора Иосифа II на постановку оперы. Никогда художественное произведение, мера условности которого определялась лишь сюжетом, не ставило так близко друг к другу саму повседневность и её «зеркальное отражение». Благодаря точно найденному Моцартом художественному эквиваленту декларируемому эпохой понятию «умеренных страстей» и органичному его соответствию с врождённым представлением композитора о канонах Красоты и полноты эстетического совершенства, это стало возможным именно в «Свадьбе Фигаро». “Моцарт так реален, как, может быть, ни один композитор, ни до него, ни после него. Он всецело находится в этом мире: человек со своими переживаниями составляет для него всё. Всякого рода «идеи», которые можно искать и  найти у Бетховена или Баха, совершенно чужды Моцарту. Однако, реальность Моцарта имеет нечто общее с реальностью сказки[41][курсив мой – А.Г.].

Парадоксальное, на первый взгляд, замечание Фрица Штидри, приемлемое по части сказочности скорее к “Дону Жуану” и, уж тем более, к  “Волшебной Флейте”, в отношении “Свадьбы Фигаро” выглядит вдвойне парадоксально, поскольку художественное воплощение социальной и повседневно-бытовой действительности изначально не содержит ничего сказочного. Однако, его справедливость очевидна при элементарном сопоставлении комедии с оперой, всегда интригующем ещё со времён Стендаля моцартоведение, что позволило сделать Г.Аберту следующее заключение: “«Свадьба Фигаро», как и все великие художественные творения, - произведение не «актуальное», а вневременнóе, вечное, в то время как «Женитьба Фигаро» Бомарше, вопреки всему его сверкающему уму, остаётся крепко привязанной к своему времени”.[42]

Едва заметные, казалось бы, на первый взгляд изменения, до сих пор находящие своё объяснение лишь с точки зрения драматургических принципов и жанровой структуры оперы buffa, действительно воссоздают иной художественный контекст, предполагающий совершенно новый – отстранённо-возвышенный (онтологический) ракурс зрительского видения современной действительности, несмотря, при этом, на формальную «неприкосновенность» к составляющему первооснову пьесы искусству запутанной интриги (imbroglio). Поставленное на службу музыкально-сценического действия, оно во многом предопределило общий темп сквозного развития оперы, из которого выпали (как наиболее инертные и чуждые органике оперы buffa) самые значимые и тенденциозно-злободневные в комедии сцена суда и монолог Фигаро. В силу этого здесь сведён к минимуму пресловутый «политический элемент» и, соответственно, сюжетообразующая оппозиция Графа и Фигаро утратила доминирующее значение, перейдя «на общие основания». Да и сам главный герой, получивший в опере вместо монолога «компенсацию» в виде количественного преимущества сольных номеров (каватина и две арии), словно сойдя с пьедестала и встав в один рост со всеми, будто бы растворился, в бушующем потоке интриг безумного дня. Равномерное перераспределение драматургического материала, вызванное «расфокусировкой» мужского начала, неизбежно формирует в опере альтернативный  драматургический центр – новый источник драматургического движения и, одновременно, излучения той самой сказочной (по Ф.Штидри), вневременной (по Г.Аберту) или, иначе говоря, онтологической реальности, чьё благоухание словно смягчает и нивелирует «интерьерные» мужские персонажи.

Осмысление перечисленных модификаций сюжета комедии наталкивается с правомерным вопросом – кто же всё-таки «истинный герой» оперы, взявший на себя функции драматургического центра? Вопреки расходящимся и не имеющим к тому же каких-либо аргументированных обоснований мнениям,[43] следует признать таковым графиню Розину. Её образ весьма существенно переосмыслен Моцартом и Да Понте в ключе актуальнейшей общеевропейской рефлексий того времени, подразумевающей осознание Человеком себя чувственно-материальной частью Природы, высшим даром которой, по убеждениям Нового времени, является Любовь. 

Вместо эпизодически-неприметного появления на сцене в толпе, как это происходит у Бомарше в конце первого действия, моцартовская графиня, открывая второе действие, впервые предстаёт на сцене из возвышенно-торжественного оркестрового вступления, словно материализуя собой его необычайно пространные для каватины размеры, размытые, в добавок ко всему, «пейзажными» тембрами флейт и кларнетов. Контуры её вокальной партии, прорисовывающиеся в темпе larghetto из какого-то просветлённо-меланхолического инобытия и молитвенно взывающие к богу Любви, до неузнаваемости преобразуют комедийную графиню, игривые любовные чувства которой абсолютно лишены подобных религиозных глубин. Речитатив и ария графини из IV действия – развёрнутая лирико-психологическая картина поворотного момента в судьбе героини – не имеют прототипа в комедии Бомарше и представляют собой (как и ария Сюзанны в саду) фантазийный эксклюзив Моцарта и Да Понте, предельно дополняющий образ графини до функционирования его в качестве драматургического центра.

Перечисленные переосмысления, значительно отдалившие этот образ от французского оригинала и основательно изменившие стереотипные представления о жанровых нормах оперы buffa, послужили для соавторов оперы (и в первую очередь для самого Моцарта) своего рода связующей нитью между миром реальной действительности и его зеркальным отражением, реальность которого всего лишь видимая часть бездонных глубин коллективного бессознательного. Образ Розины, в том виде, каким его создал Моцарт, не только олицетворяет собой актуальные для рационалистического сознания эпохи представления о всесовершенной и любящей Природе, но и имеет под собой фундаментальные архетипические основы, концентрация которых  образует архетип Великой матери. “Его свойство суть нечто «материнское»: в конечном счете, магический авторитет всего женского; мудрость и духовная высота по ту сторону рассудка; нечто благостное, нечто дающее пристанище, нечто чреватое, несущее в себе что-то, подательница роста, плодородия и пропитания; место магического преосуществления и возрождения, содействующий и помогающий инстинкт или импульс…”[44] 

Изложенные К.Г.Юнгом некоторые психологические аспекты этого архетипа удивительным образом перекликаются с истолкованием Природы у И.В.Гёте. “Она сурова и нежна, привлекательна и ужасна, бессильна и всемогуща. В ней всё всегда налицо. Прошедшего и будущего она не знает. Настоящее для неё – вечность. Она мудра и тиха. Она хитра, но с благой целью, и лучше всего не замечать её хитрости. Каждому она является в особом облике…”[45],- так сама эпоха устами Гёте выразила истолкование архетипа Великой матери и трудно, пожалуй, подобрать для процитированного здесь философского отрывка “Die Natur” (1782) более соответствующий художественный образ, чем моцартовская графиня.   

Само название оперы также указывает на незримое присутствие архетипа Великой матери, во многом определяющим специфику художественного пространства оперы (и не только через его главного проводника – графиню Розину). Свадьба, самый сокровенный «праздник праздников», связанный традиционно с приватной сферой жизни, во все времена наиболее полно реализовывала обрядовое взаимоотношения Человека с Природой. Никогда символическое действо праздничной церемонии не обходилось без традиционной репрезентации царства флоры, фауны и четырёх стихий природы.

Принадлежащие к жанру свадебной пасторали с её обязательными атрибутами, символизирующими  святость невесты (белыми праздничными нарядами и лентами, корзинами и букетами цветов и цветущими ветками апельсина) хор селян и хор девушек расцвечивают онтологическую реальность оперы «сказочной» и благоухающей атмосферой солнечного весеннего дня. Оба эти хора (как и открывающий действие оперы «буколический» дуэт Фигаро и Сюзанны, который Моцарт, подчеркнув в нём наивную «аркадскую» прелесть стилизации Бомарше в духе модной забавы «fair la bergére»[46], превратил в миниатюрную «пастораль в интерьере», и ария Марселины, и, наконец, как финальная сцена оперы (в саду) с «церковным напевом») написаны в соль мажоре (G dur) – тональности, за которой традиционно задолго до В.А.Моцарта закрепилась семантика «пасторальной» выразительности. 

Если царство флоры в качестве неотъемлемой части быта сумело, при доминировании рационалистического мировосприятия в позднем Просвещении, выявить его мифопоэтический фон (о чем свидетельствует  доведённый до рафинированной утончённости расцвет садово-паркового искусства), то мир фауны  утратил мифологический ореол и предстал частью повседневной  действительности исключительно в эмпирическом (реже в метафорическом) значении. Так, из излюбленных свадебных животных (собаки, кролика и лошади, символизирующих соответственно Верность, Плодовитость и Трудолюбие) в опере фигурирует только лошадь. Та самая, на которой, Керубино, со слов Фигаро, скачет по Севильи, выпрыгнув через окно в клумбу с гвоздиками. А вот кролик (точнее его дикий аналог – заяц, которого, как и Керубино, преследует обуреваемый азартом охотника граф) так и остался обитать в комедии Бомарше вместе с огромной собакой из водевильного куплета. 

В контексте просветительской метафизики символизм четырёх стихий природы раскрывается рефлектирующей мыслью Нового времени как преддиалектический опыт построения антиномий целого и части, всеобщего и индивидуального, положенных в основу осмысления Природы и являющихся  определённым «индикатором» становления индивидуализма и диалектического мышления. У Гёте данные антиномии представлены уже не только как художественный приём, а скорее как метод мышления: “Она любит себя самое и вечно  пригвождена к себе несчетными глазами и сердцами. Она распалась на части, чтобы упиваться собою. Она выращивает всё новых потребителей, в ненасытном стремлении самоотдания <…> Она раскрывается под тысячью имён и выражений и всегда одна и та же”.[47]

Cопоставление комедии Бомарше с оперой Моцарта, написанной четырьмя годами позже гётевской “Die Natur”, допускает предположение о том, что композитор, без сомнений, хорошо знал обрядовое значение четырёх стихий Природы. Претворив в «Фигаро» их символизм, он в художественном контексте переосмыслил антиномии целого и части, единичного и всеобщего, входящие в то время в обиход коллективного сознания. Царства флоры, семантически  взаимосвязанное с «оперной репрезентацией» и четыре стихии Природы представляя один из аспектов архетипа Великой матери, не только создают идеализирующий мифологический фон, но и провоцируют более конкретную персонификацию. В качестве метафорического обобщения характера каждого из основных персонажей оперы символизм четырёх стихий вполне может быть спроецирован следующим образом: Графиня (и Марселина) – стихия Земли, Сюзанна – стихия Воды, Керубино – стихия Воздуха, Граф (и Фигаро) – стихия  Огня.

В зоне действия архетипа Великой матери лежит также и сюжетная интрига прототипа оперы – “Женитьбы Фигаро” Бомарше, возникшая в самый разгар актуализации поздним Просвещением известного ещё с античности противоречия между Природой, утверждающей естественное равенство и Цивилизацией, выстраивающей социальную иерархию. Основная драматургическая оппозиция Фигаро и графа, реконструирующая в контексте Новой эпохи старое противоречие, представляет собой другой аспект архетипа Великой матери. В пасторали “Искренность пастушки” из “Пиковой дамы” П.И.Чайковского, уже в качестве цитаты из эллинизирующего XVIII века, под именами Миловзора и Златогора этот аспект вновь выявил свои архетипические корни мифологическими фигурами Пастуха и Царя.

В ещё большей степени контраст архетипических образов Царя и Пастуха очевиден в противопоставлении графа и Керубино. На «бессознательную» нить, связывающую оба «антагонистических» персонажа,  указывает в предисловии к комедии сам Бомарше: “…образ моего пажа, не имеющий самостоятельного значения, до известной степени приобретает его только в связи с графом”. Сохраняя этот важный для драматургии целого контекст, Моцарт вывел Керубино из второстепенных персонажей комедии в один из основных персонажей оперы. Его ария “Non so pui cosa son, cosa faccio” из I действия  и «эксклюзивная» ариетта “Voi, che sapete..” из II действия, превратившие тринадцатилетнего пажа в дитя Природы, а также и знаменитая ария Фигаро “Non pui andrai… ”, в равной степени характеризующая как графского камердинера, так и всеобщего любимца, ставят Керубино, по существу, в один ряд с Фигаро и даже дают ему гораздо бóльшее право спеть строки водевильного куплета главного героя комедии Бомарше

 

Par le sort de la naissance

L’un est roi, l’autre est berger;

 

В жизни есть закон могучий:

Кто пастух – кто господин!

 

Некоторое архетипическое тождество и достигнутое драматургическое равенство Фигаро и Керубино поэтизируют мифологической идеализацией перешедшие в оперу из французского оригинала социальные приметы эпохи, затушёвывая остроту их актуальной злободневности  бурлящим потоком вечно изменчивого «сейчас», олицетворением который они, собственно, и становятся.  Однако лессировка образов Фигаро и Керубино пастушеской семантикой не исключает существенного различия между ними.   

Ловкий и хитроумный слуга Фигаро (плод фантазии, вдохновлённой личным жизненным опытом как Бомарше, так и Да Понте), искушенный в тонкостях Цивилизации и как интерьерный персонаж находящийся в стороне от онтологической реальности оперы, под маской Пастуха или точнее, в амплуа «деревенского простеца» олицетворяет архетипический образ Трикстера, каким представляла его «век  Просвещения».  В свою очередь, ангелоподобный и розовощёкий маленький распутник, самолюбивый красавчик и шалун Керубино (Narcisetto, Adoncino damor), разбивший горшок с гвоздикой из «садика Адониса», будучи пейзажным персонажем, не только этимологически причастен (с легкой руки Да Понте) к юным богам царства флоры, но всецело связан архетипическими узами с графиней – прекрасной, обожаемой и любимой крестной, олицетворяющей архетип Великой матери. “Тринадцатилетний ребёнок, при первом же сердечном трепете готовый увлечься всем без разбора, боготворящий, чтó так свойственно его счастливому возрасту, создание, которое представляется ему небесным и которое волей судеб оказалось его крестной матерью”, - это «портрет» Керубино из предисловия к комедии Бомарше и, пожалуй, самый подробный иконографический образ архетипа Божественного дитя (ребёнка, младенца), в понимании эпохи Просвещения, который составлял значимую часть психической экзистенции самого Моцарта. Мысль о психологическом родстве Моцарта и Керубино косвенно подтверждает и Г.Аберт. Так, об арии “Non so pui cosa son, cosa faccio” он пишет: “Такое душевное состояние, в котором всё – стремительно мчащийся поток, было для Моцарта особенно близкой стихией”.[48]

Музыкальное претворение образа Керубино отчётливо проявляет стремление Вольфганга Амадея объединить его с образом графини в некую художественно-смысловую целостность. Так, его «дебютная» ария, впервые принесшая с собой в партитуру оперы чувственно-пейзажный тембр кларнета и представляющая, по мнению Г.Аберта, “непосредственный элемент первозданной природы, которая со всем её сверкающим движением прямо переливается в звуки”[49], объединяется с «дебютной» каватиной графини не только пейзажной выразительностью благозвучного кларнета и валторны, но и общей тональностью Es dur. «Сочинённая» Керубино ариетта, «посвящённая» доброй крестной маме исполняется им вслед за каватиной графини, причём её темп – Andante con moto – предваряет первый раздел арии графини из III действия, идущий в темпе Andante. Изложенная так же, как и дуэт «письма» Графини и Сюзанны, в си бемоль мажоре (B dur), ариетта Керубино «преломляется» в нём элементами жанра канцоны для пения, в которой авторами оперы снято «адресное» признание из романса Керубино комедии Бомарше (“Ничто, ничто мне не мило, я крестную люблю”) в обмен на «всеобщее», «безличное» (“Тайно вздыхаю, горько ропщу, но сам не знаю, что я ищу”).

Принимая во внимание пробудившиеся интересы «века Просвещения» к повседневно-бытовой стороне жизни, важно отметить, что переосмысление Моцартом образов Керубино и графини, их  драматургическое укрупнение, сближение и перемещение из плана стаффажа в  масштаб расфокусированного драматургического центра находится в русле общеэпохального процесса «обытовления» европейской духовной традиции, рассматривающей Природу в канонических образах возрожденческой Мадонны с младенцем и в средневековой Богоматери с младенцем Иисусом в аспекте её вечного обновления. Незыблемость данной традиции, чьи архетипические корни уходят во времена матриархата, основывается на культуре Античности, хорошо знавшей (судя по мифопоэтическому наследию) графиню и Керубино под именами Афродиты, Персефоны, младенца Диониса (Загрея), Вакха, Адониса и многими другими.

 

Этой молитвой зову Диониса Священной Корзины

Доброго Вакха-нисейца, желанного, в пышном цветенье,

Детище милое нимф и венчанной светло Афродиты.

Пляшущей поступью ты сотрясаешь лесные дубравы,

С нимфами вместе ликуя, безумием сладким объятый,

Ты отведён был к святой Персефоне по воле Зевеса,

Ею был вскормлен, взращен любимым для сомна бессмертных.

(Орфический гимн XLVI)

 

В возрасте самом желанном, ты любишь бродить одиноко,

В нежных прекрасных кудрях, о ты, Евбулей многовидный,

Всезнаменитый питатель всего, и отрок и дева,

Вечно цветущий Адонис….

(Орфический гимн LVI)[50]

 

Вполне вероятно, что на дионисийствующую сущность пылкого demonietto устами  разгневанного графа «прозрачно» намекает Бомарше: “Да он ужом вьётся, этот <…> змеёныш!”  Однако более конкретно это делает Да Понте, заменивший  каштаны графского парка, среди которых с некоторых пор скрывается Херувим любви, на сосны – культовые деревья Диониса. 

Однако, несмотря на отчётливые отзвуки Античности в характере Графине и Керубино, репрезентирующих архетипические образы Великой матери и «божественного ребёнка», нужно отметить, что выдвинутая эпохой Просвещения концепция исторического прогресса ощутимо повлияла на трансформацию многовековой канонической традиции с фигурирующими в ней «прирождёнными» образами Mater natura, Mater spiritualis и Puer aeternus. Метаморфоза божественных ликов проявилась не только в «обытовлении» их «растительного» аспекта, но и в переосмыслении их в контексте временного аспекта, в котором, обособляясь друг от друга и образуя в итоге противоположные полюса, каждый из них всё более обретает самостоятельное значение.

Наследуя от Античности циклическое понимание Природы, Новое время, грезившее в утопическом сознании о Золотом веке, воспринимало образ Mater natura, в первую очередь, как вечный объём жизни и только потом уже видело в нём гамму сезонных преображений. Осознание Просвещением глубинной природы сферы детства дало новую жизнь архетипу «божественного ребёнка», обогатило прежнее – «растительное» его понимание как первенца нового поколения, но и напомнило динамичному духу Новой эпохи крылатое выражение Гераклита “Время – играющий мальчик”.

Отозвавшись тотальной для эпохи модой на игры, в основе которых лежит принцип совпадения случайностей, актуализация гераклитового определения времени приняла форму «филармонической  забавы». История становления искусства, для которого течение времени составляет первооснову, приписывает В.А.Моцарту опубликованные после его смерти  две музыкальные игры: “Руководство, с помощью которого даже не обладающие знаниями о музыкальной композиции смогут сочинить контрданс посредством всего лишь двух кубиков”(1793) и “ Руководство, с помощью которого многие, даже не обладающие знаниями о музыкальной композиции смогут сочинить вальс посредством всего лишь двух кубиков”(1796). Античному образу малыша, раскидывающего игральные кости и олицетворяющего своей наивной игрой необратимое течение Времени, позднее Просвещение противопоставило образ подростка, поющего канцону собственного сочинения. Сам же архетип Puer aeternus переосмыслен  индивидуализированным,  весьма утончённым и склонным к парадоксам умом «века Просвещения» в духе поэтизации иррационального – мгновения, случайности, вероятности. 

Нуминозный характер непостижимой для сознания мгновенной непредсказуемости и неожиданности случая, против которого так гневно, но совершенно беспомощно бастовал граф в комедии Бомарше (“Мальчишка – паж провёл меня за нос! Какой-то злой гений всё здесь обращает против меня…”), нашёл отражение даже на страницах академических изданий 1780-х годов. “Случай – воплощение действенной силы времени, привносящего сиюминутные житейские обстоятельства, переворачивающие судьбы людей и государств”[51] - гласит статья из энциклопедического словаря в то самое время, когда эпоха, по определению И.Канта, выходила из состояния своего несовершеннолетия.[52]

Из всех персонажей “Свадьбы Фигаро” именно Керубино соответствует этой всеобщей для Нового времени установке коллективного сознания – прощанию с детством. Будучи персонификацией архетипических «пластов» души своего создателя, моцартовский Керубино отождествлял собой  не только витальные, иррационально-креативные силы Природы, одинаково занимавших в этот момент и учёных, и поэтическое воображение художников. История европейского музыкально-сценического искусства представила его эталонным и, пожалуй, единственным в музыкальной литературе образом архетипа Puer aeternus, если не считать стилизованного под Керубино юного аристократа Октавиана из “Кавалера Роз” Р.Штрауса.   

Активизация архетипа Puer aeternus в период создания “Свадьбы Фигаро” и, как следствие,   интенсификация определённого психического переживания – творческого по своей природе, наложили на партитуру оперы печать яркого субъективного художественного мышления Главнейший психологический аспект данного архетипа представляет собой амальгаму объединяющей, интегрирующей и синтезирующей функций. Проявляясь из всеобщей для архетипов феноменологической сущности, заключающейся по определению К.Г.Юнга “в их струящемся проникновении друг в друга”,[53] он способствовал сокращению у Моцарта «отмеренной» Бомарше драматургической дистанции между пажом и графиней вплоть до восстановления утраченного в XVIII веке иконографического единства, память о котором из раннего детства (образами икон и росписей соборов Зальцбурга) доносило религиозное сознание композитора. И хотя в художественной практике светская культура Просвещения обособляла архетипические образы Великой матери и «божественного ребёнка», есть основания полагать, что в творческом сознании Моцарта, формирующемся преимущественно из архетипа Puer aeternus, они представлялись единым целым. “Почти безнадёжно вырвать один единственный архетип из смысловой ткани души, но именно из-за своей переплетённости они, тем не менее, образуют интуитивно схватываемое единство”,- пишет К.Г.Юнг, уточняя при этом, что единство подобного рода составляют понятия и представления индивидуальной души, выводимые из архетипических структур, и что “ в соответствии с этими структурами ..<они>.. порождают тот или иной абстрактный миф”.[54]

В отношении Моцарта наиболее красноречивым примером, заведомо подтверждающим высказывание К.Г.Юнга, следует, пожалуй, считать неопубликованное эссе Б.Яворского «Моцарт» (1915), в котором сущность творчества Вольфганга Амадея выражена «мифологической композицией», составляющей не что иное, как архетипический образ Puer aeternus. “Творчеству Моцарта свойственны все отличительные качества молодости; юношеская подвижность и беспечность, гибкость свойственная молодости и происходящая от этой гибкости  молодая стройность (нарядность) всей формы, увлечение, которое как весенний мотылёк перепархивает с цветка на цветок в ещё не знойных, не испепеляющих лучах весеннего солнца среди благоухания нежных весенних цветов. <…> Моцарт мудр, но его мудрость – это мудрость наивного ребёнка, который не сознаёт её, а лишь расточает её, не считая, не храня, как это делает бережливая старость; ведь он ощущает в себе весну, а весна – это неиссякаемый источник  жизни, а эту жизнь, эту молодую жизнь Моцарт ощущал во всех своих жилах, он не мог себе представить её убыль…”[55]

Выявленный на глубинном уровне содержания “Свадьбы Фигаро” архетипический  сплав, ядро которого индивидуализируется на событийном уровне образами графини и Керубино, обнаруживает «бытовое» содержание оперы и онтологически его насыщает.[56] Однако характер соотношения и взаимодействия обоих содержательных уровней подчинён воздействию архетипа Puer aeternus, который, по определению К.Г.Юнга, есть “символ, объединяющий противоположности, <..> медиатор, носитель исцеления, т.е., делатель целого”.[57]

Согласно данным аналитической психологии, художественная реальность, возникающая в процессе образотворчества, не предполагает разделения психических систем художника на внешнее и внутреннее и представляет собой симбиоз архетипического мира с эго-сознанием. Исходя из этого, реальность “Свадьбы Фигаро” не исключение и представляется собой именно такой симбиоз. Между тем, основной отличительной чертой художественного мышления Моцарта следует считать изначальную, т.е. предшествующую процессу образотворчества, цельность мировосприятия, поскольку само эго-сознание композитора погружено в поле воздействия архетипа Puer aeternus и испытывает на себе его суггестивную силу.     

Особенность такого рода мировидения, в равной степени определяемого как синкретическое или преддиалектическое, составляет его переходное положение между логической мыслью и предлогической областью бессознательного. Его уникальность не раз отмечалась в моцартоведении вне всякого психологического контекста, как самая фундаментальная и специфическая черта моцартовского стиля, наиболее ярко проявившаяся в центральном и позднем периодах творчества композитора, т.е. во время интенсивного поиска новых идей, приёмов и средств для художественного самовыражения, побуждаемого процессом индивидуации. “Мы встречаем в его произведениях <…> способность сопереживать своим образам и одновременно рассматривать их поведение глазами стороннего наблюдателя, на голову их превосходящего. Он умеет правдиво изобразить ограниченность, относительность и бренность, свойственные какому-либо характеру, и одновременно соизмерить его с абсолютным. <…> Как никто другой в музыкальной драме Моцарт умел одновременно вжиться в образ человека, живущего сиюминутными наслаждениями, и идеалиста, при этом  постоянно сопоставлять эти две противоположности”.[58]

Синкретическая реальность моцартовского мировидения, возникшая как нечто третье в слиянии архетипического и событийного уровней содержания “Свадьбы Фигаро”, преломляет  исходный онтологический дуализм индивидуального существования и жизни в целом через переливчатую многокрасочность смешанных между собой гармоничных сочетаний: всеобщего и единичного, вечного и сиюминутного, идеального и реального, возвышенного и бытового, не дозревших ещё до диалектические антиномий. Одушевлённая героями оперы во главе с Керубино (как впрочем, и  героями других опер, включая даже Командора и Дона Альфонсо) её «живая», произвольная подвижность культивирует в своих глубинах доминирование чувственного, предлогического восприятия над отстранённым, рационально-логическим осмыслением. Данное свойство синкретической реальности, требующее от воспринимающего «погружения» вглубь событий, исходит из врождённой открытости Моцарта надличному и образующегося в результате симбиоза физического мира и мира психического, не только не угасающего со временем, но, напротив, обретающего со временем яркие и всё более утончённые художественные формы. Морфологический аспект синкретического восприятия, которое, согласно исследованиям, “подобно сновидению <…> «сгущает» в одно целое элементы, объективно разнородные”[59], проясняет пристрастие Вольфганга Амадея к обрисовке индивидуальной характеристики каждого персонажа в рамках вокального ансамбля тончайшими штрихами. “Моцарт до сегодняшних дней остаётся недосягаемым мастером драматического ансамбля, - подчёркивает Г. Аберт, не вдаваясь в какие-либо психологические обоснования, - Единственное и нерасторжимое соединение в его личности драматургической интуиции и дара музыкального созидания позволили ему в совершенстве использовать здесь особое преимущество музыки – её способность одновременно выражать чувства и мысли, волнующие различных персонажей, к тому же ещё обрисовывать в оркестре внешнюю ситуацию”.[60]  

Из мемуаров О’Келли – первого исполнителя партий Базилио и Курцио известно, что излюбленным фрагментом Моцарта в “Свадьбе Фигаро” был секстет №18 из третьего действия, включающий сцену узнавания Фигаро своих родителей. Таким образом, почти «из первых уст» подтверждается и доминирование в сознании композитора архетипа Puer aeternus, и синкретизм моцартовского мировосприятия, который в качестве фундаментальной черты стиля композитора весьма точно сформулирован Б.Асафьевым. “Он соподчиняет друг другу темы, казалось бы, явно враждебные в своей напряжённости; он влечёт их в стремлении к объединяющим точкам опоры и, не лишая их личных свойств, организует их в единый комплекс звучаний (таковы же многие ансамбли в его операх)”.[61] С обезоруживающей простотой и даже некоторой наивностью отмечает синкретизм собственного мировидения и сам Моцарт за 15 лет до создания “Свадьбы Фигаро”. 

Милан, 24 августа 1771.Над нами скрипач, под нами ещё один, рядом с нами учитель пения, который даёт уроки, в последней комнате напротив нас гобоист. Это весело, когда сочиняешь! Даёт много идей”.[62] 

 

2. Принцип оформления синкретической реальности в «Свадьбы Фигаро»

 

Освещение музыкально-эстетического аспекта синкретической реальности даёт  возможность рассмотреть «на ближней дистанции» феномен моцартовского звукосозерцания. “В этой музыке, такой стройной, такой естественной и изысканной <…> всё время ощущается неповторимость каждой фразы. Каждая фраза, каждый аккорд не растворён в целом, он не обесцвечен подчинением целому, он как бы говорит о неповторимости каждого мгновения, о его бытии, о его индивидуальной ценности, не сводящейся к развитию общей темы произведения. Каждый аккорд не только подчинён целому, он как бы воплощает это целое и, слушая Моцарта, подобно творцу, улавливаешь в мгновении, в ноте, в аккорде, во фразе локальное воплощение целого, нечто обладающее вечным бытием. И всё время звенит шаловливая ирония – она сродни той иронии, которую Шиллер находил у Гёте, иначе говоря – готовности отойти от рациональной канвы в сторону сенсуального постижения. И, вместе с тем, в этой иронии – подлинная серьёзность: музыка выражает действительное бытие, заполняющее общую схему противоречивым, гетерогенным, отклоняющимся от схемы содержанием; музыка передаёт не логику бытия, а само бытие, она затрагивает не только мысль, но и эмоциональную сферу. Здесь всё слито и всё едино. Ирония, противостоящая всепоглощающей диктатуре целого. Радость мысли, пронизанной чувством и ощущающей реальность индивидуального, локального, мгновенного. Грусть об исчезновении этого локального”.[63]

Понять специфические механизмы оформления синкретической реальности “Свадьбы Фигаро” возможно лишь при отождествлении музыкального произведения с интенциональностью его замысла. Взгляд  извне, дающий только лишь внешний облик «застывшего» целого, перемещается в таком случае вовнутрь, в недра творческого процесса композитора, т.е. “от уже свершившегося к ещё не свершённому, от вещественности и актуальности к чистой потенциальности”.[64] В контексте гегелевской эстетики этот мир “трансцендентальной субъективности” (Э. Гуссерль) представляет собой такие глубины человеческой души, где снимается всякая предметно-пространственная объективность и лишь только звуки, для которых эта беспредметная внутренняя жизнь является содержанием музыкального искусства, находят здесь свой отклик, являясь “сообщением, которое, не обладая само по себе устойчивостью, сохраняется лишь во внутреннем и субъективном мире и должно существовать только для субъективного внутреннего мира”.[65]

Выражающая амальгаму субъективно-личностных переживаний Моцарта и нарождающегося в ней творческого импульса, виртуально-хаотическая и не отвердевающая в пространственные фигуры стихия звука служит для синкретической реальности “Свадьбы Фигаро” морфогенетической первоосновой, лежащей целиком в сфере мифического времени, где ещё отсутствует различие между объективным содержанием и субъективным восприятием, и в сфере чувства, «растворяющей» предметно-пространственную объективность вместе с «линейно»- логической функцией мышления. [66]  Именно сфера чувства, трансформируясь под воздействием роста творческого импульса, постепенно превращается в музыкально-интонационный источник  художественного содержания. Здесь уже теперь, согласно Г.В.Ф.Гегелю, “музыка даёт простор для выражения всех особенных чувств, и все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликования души, все градации страха, подавленности, печали, жалобы, скорби, тоски и т.д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т.д. становятся своеобразной сферой музыкального выражения”[67] [курсив Гегеля - А.Г.].

Созидание творческого замысла Моцарта неразрывно связано с формированием в сфере чувства (или в сфере внутреннего «я», по Г.Аберту) множества «ролевых» дифференциаций, принимающих постепенно облик индивидуальных характеров. Ход этого процесса затронул и сферу времени: его мифический первоисточник начал растекаться по отдельным руслам, а они, субъективируясь, обрели психологическую окраску и индивидуальный темперамент. Ассоциативное осмысление Моцартом множественности своего внутреннего «я» персонажами комедии Бомарше исходило, очевидно, из интуитивно найденного им соответствия темпо-ритмического «ощущения» пьесы психодинамике собственного темперамента. Стремительный темп комедии[68]отозвался в партитуре оперы преимуществом быстрых темпов в тщательно выстроенном разнообразии темповой драматургии. На важность её выразительного значения Моцарт, в совершенстве владевший, как отмечает Стендаль, “искусством симфонизма”, будучи в первую очередь “превосходным темпистом”,[69] обращал внимание с первых же репетиций оперы.[70]

Самоидентификация Моцарта с фабулой “Женитьбы Фигаро”, воспринятой им, скорее всего, в темпо-ритмическом контексте, обусловила многочисленные разночтения комической оперы,  составившей четыре действия, с её первоисточником. Они наглядно продемонстрировали не только индивидуальное прочтение композитором комедии Бомарше, но и (что самое главное) показали филигранную технику моцартовской транскрипции литературно-сценической жанра, смелое и непредвзятое «перекодирование» и трансформацию её самодостаточности в статус «послушной дочери» музыки. Выявленная композитором более глубокая, музыкальная, морфогенетическая первооснова сюжета комедии предопределила суть новизны оперного шедевра и обеспечила ему надёжные гарантии в вероятной конкуренции с произведением мировой литературы. Обескураженный сложностью художественной задачи, А.Д.Улыбышев, автор самой ранней трёхтомной монографии о композиторе, одним из первых выразил своё восхищение виртуозностью её решения. “Моцарт имел перед собой пять актов комедии, поприще, длина которого находилась в обратном отношении с наличностью лирического материала; пять актов смертельного холода и подавляющей скуки в том случае, если бы их пришлось разделить и расположить по старинной итальянской методе, отодвигавшей в речитатив почти всё действие <…> Лицом к лицу с такими данными <…> он  должен был признать более, чем когда либо, что в музыкальной драме музыка есть единственный важный элемент и единственно правдивый язык, что музыке принадлежат все сцены действия, способные заинтересовать или растрогать, равно как и сцены излияний и лирические моменты <…> Вот таким образом после двух веков неизвестности и заблуждений, лирическая драма постепенно возвысилась до точки зрения музыканта, в которой находилась вся истина<…>; и произошло это потому, что выбрали либретто, наименее музыкальное из всех написанных и имеющих быть написанными”.[71]

Интонационно-пластическое прояснение персонажей, сопутствующее продвижению музыкальной стихии по тексту Бомарше, насыщение содержательной детальностью их всё более конкретизирующуюся эмоциональную чувственность, способствовало выявлению из структурно-смысловых глубин музыкальной стихии чувственно-зрительной образности. Благодаря её сюжетно развёртывающейся «фигуративности», предопределённой переинтонированием прозаического текста, потенциальность творческого процесса Моцарта (сфера его внутренних представлений) наполнилась “объективным миром” и явила через него художественную реальность синкретического мышления композитора. В её музыкальной первооснове сконцентрирована общеевропейская традиция мифориторического обобщения.

Появление у прозаической “Женитьбы Фигаро” самодостаточного музыкально-поэтического «двойника», “Свадьбы Фигаро”, неоднократно провоцировало проблему степени их «родства». Однако примечательно, что при отсутствии интригующих пояснений со стороны Моцарта, в равной степени, как и «критического» комментария со стороны Бомарше, соотношение «оригинала» и «копии» обнаружило возвышающий поэтический фон моцартовского произведения и какой-то одухотворённый ореол, окутывающий его персонажей. “Не случайно Стендаль считал «Свадьбу Фигаро» слишком «меланхоличной» для оперы buffa, то есть слишком мягкой и поэтичной: действительно, моцартовские герои и моцартовская музыка чем-то глубоко отличалась от всего виденного им до сих пор”, - указывает на исторические корни данной проблемы авторитетная исследовательница оперного творчества Моцарта, от себя отмечая, что “облик героев приобрёл больше достоинства, сердечности и дал Моцарту возможность раскрыть поэтические стороны взаимоотношений…”[72]

Синкретическая реальность “Свадьбы Фигаро”, воплощая поэтическое восприятие действительности, не могла возникнуть без музыкально-интонационного преобразования  прозаической основы комедии. Творческая воля Моцарта «переплавила» текст Бомарше по законам музыкального синтаксиса. В результате, либретто обрёло ритмическую регулярность, рифмованные закругления фраз, сохранив при этом повседневность просторечия персонажей, но, утратив самостоятельность и завершённость литературного произведения. Текст комедии превратился в наиболее подходящий для музыки средний род поэзии, который, как отметил Гегелем, “ у нас, немцев, едва ли считается ещё поэзией, тогда как итальянцы и французы вкладывают в него много смысла и искусства: поэзия лирически правдивая, необычайно простая, немногими словами обозначающая ситуацию и чувство”.[73] Обращает на себя внимание тот факт, что исходящая из органического единства музыки и текста, подчёркнутого тончайшей психологической нюансировкой тембровых сочетаний в партитуре оперы, поэтическая атмосфера «живого» и чуткого равновесия звука и слова концентрируется вокруг персонажей пейзажного типа. Их сольные номера обнаруживают наглядную взаимосвязь между поэтическим содержанием текста и  особенностями его музыкального оформления. Констатируя изысканные тембро-фактурные тонкости инструментовки арии Сюзанны в саду, Г.Аберт, к примеру, обосновывает их художественными свойствами литературного текста. “Текст арии – чистейшей воды поэзия рококо с её скрупулёзной детальностью описаний всех отдельных черт и чёрточек, составляющих пейзаж <...> у либреттистов ещё сохранилось живое чувство природы хотя бы в виде отзвука высокой поэзии, уже застывшего в формуле”. [74]

В ещё большей степени данная закономерность очевидна в сольных номерах Керубино. О тексте его арии, «романтическую» прелесть которой, помимо прочего, составляет изысканное звучание впервые введённой в партитуру оперы полной группы деревянных духовых инструментов с двумя валторнами, тот же Г.Аберт пишет: “Текст с его природными декорациями, включающими также эхо, - подлинная поэзия в духе рококо”.[75] Наконец, он же, говоря об ариетте юного пажа, акцентирует саму сценическую ситуацию, реализующую в нечто самодостаточное музыкально-поэтическое начало, заложенное в канцоне Керубино: “То, что там [в арии – А.Г.]было чисто субъективным излиянием чувства, здесь становится поэтическим образом. Любовь, в которой смешивались и боль, и сладость, там как бы сама собой изливалась в звуках, здесь же она становится «объектом», который старается подчинить своему поэтическому воодушевлению. Таковы требования ситуации, и либреттист не скупится на испытанные образцы и рационалистическое остроумие, заимствованное у галантной поэзии…”[76]

Ариетта Керубино, воспевающая, в отличие от первоисточника, триединство Любви, Природы и Поэзии, – исключительный, пожалуй, фрагмент “Свадьбы Фигаро”, в котором Моцарт в полной мере предоставил возможность осмыслить глубину и диапазон преобразований текста Бомарше. Именно здесь композитор от лица своего alter ego явил как данность «откристаллизованный» концентрат  музыкально-поэтического единства, которое в опере как раз и составляет характерную для синкретического мировосприятия атмосферу всепроникающего одушевления. “Музыка, трактуя сценического героя, возвышает его характер до степени некоей идеальной красоты, - отмечает Стендаль по этому поводу, -  В изображении Бомарше Керубино выглядит прелестно; Моцарт, пользуясь языком более могучим, заставляет Керубино петь арии Non so piú cosa son, cosa faccio… и  Voi che sapete Che cosa è amor… и далеко превзошёл чудесного французского комического автора”.[77]

Тонизирующая новизна и аполлоническая пластика гармонии слова и звука убеждает в том, что работа над текстом либретто для Моцарта есть нечто большее, чем обычная «техническая» необходимость сокращений, перераспределения и рифмования текста первоисточника. Поэтому  соотношение комедии Бомарше с оперой Моцарта, особенно в ракурсе исторической ретроспективы, обнаруживает более тесную связь звуко-интонационного синкрезиса Моцарта с первозданным единством слова и звука, заложенным в фундамент общеевропейской риторической системы поэтического обобщения ещё в те времена, когда античная литература, изображая “разумное в его индивидуализированных формах”[78], созидалась «детским» состоянием сознания. С этой точки зрения выразительная система “Свадьбы Фигаро” впервые в истории музыкально-сценического искусства воспроизводит художественно-эстетический феномен, полностью соответствующий определению поэзии, сформулированное Гегелем спустя полвека после премьеры оперы. “Поэзия древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь. Поэзия – это исконное представление истинного, знание, которое ещё не отделяет всеобщего от его живого существования в отдельном, не противопоставляет ещё закон и явление, цель и средство, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но допускает одно в другом и через другое <…> Она продолжает пребывать в субстанциальном единстве, которое не произвело ещё такого разделения и последующего простого соединения разделённого <…> Всеобщее, разумное выражается в поэзии <…> как нечто живое, являющееся, одушевлённое, всё собою определяющее, и притом таким образом, что всеохватывающее единство, подлинная душа этой жизни, действует и проявляется совершенно скрыто, изнутри”.[79]

Философско-эстетическая проблематика «века Просвещения» ясно указывает на то, что эпоха Нового времени совершенно определенно представляла сферу художественного творчества неразделимым сплавом объективного мира реальной действительности, дающей искусству предметно-пространственную оформленность, с субъективным миром индивида, вносящим в эту оформленность одухотворяющую временную текучесть психологического восприятия. Однако преобладающая у большинства теоретиков дедуктивная логика оставила без внимания главную феноменологическую особенность музыкального искусства, стоящего как бы «за гранью» объективно-предметного мира, но благодаря которому осуществляется заветное желание тысячелетней западноевропейской культуры: упорядочить отношения между Человеком и Временем. Реализуя свою исключительную способность «материализовывать» время, музыка, являясь первоосновой художественной реальности “Свадьбы Фигаро”, организуется синкретическим мышлением Моцарта не только в пространственный «поэтический» синкретизм, но и, соответственно, в синкретизм временнóй. 

Именно для синкретического мышления характерна необратимая динамическая процессуальность, прочувствованная Моцартом в искусства imbroglio комедии Бомарше, но им же исключающая из «прозаического» первоисточника отношение последования и длительности временного потока, выстроенные логическими операциями. Синкретическому времени свойственно интуитивное и эмпирическое проживание процесса, а не рациональное конструирование абстрактно-понятийным мышлением обратимой временной структуры. Опыт восприятия «чистого времени», когда оно с его напором и сверканием перестаёт оцениваться как внешний объект, становясь бытием субъекта, опыт, не поддающийся рациональному осмыслению и присущий «примитивному», «архаическому» состоянию восприятия, мастерски передан Моцартом посредством распространения на добрую половину оперы, что отмечено ещё А. Д. Улыбышевым, “стиля финала, который под его пером должен был сделаться стилем лирико-драматическим по преимуществу”.[80] Финал, как известно, предполагает в комической опере быстрый темп изложения действия. Однако не только высокая темповая динамика, изначально заданная в “Свадьбе Фигаро” темпом  Presto увертюры, характеризует процессуальность синкретического восприятия и пребывание в первозданном потоке непрерывно меняющихся мгновений. Согласно психологическим исследованиям, главной особенностью восприятия времени синкретическим сознанием является полное «растворение» субъекта в потоке динамического процесса, поскольку  само это текущее состояние помещается сознанием в центр всего и любая частная перспектива при этом принимается за абсолютную.[81] В контексте “Свадьбы Фигаро” данная особенность не могла не сказаться на ансамблевых номерах, а, стало быть, и на драматургии оперы в целом. Последовательная смена отдельных моментов теряет, в таком случае, причинную реконструкцию общей картины течения и сравнительных временных соотношений, сливается в единый временной континуум, в симультанную конфигурацию мифологического «сейчас».

Из биографических источников известна устойчивая антипатия Моцарта к записыванию своих музыкальных произведений. Ставшая крылатой фраза “Всё сочинено, но не записано” (из письма от 30 декабря 1780 года) фиксирует бессознательное сопротивление Вольфганга Амадея, связанное, по видимому, с необходимостью «адаптировать» от природы данное, врождённое синкретическое восприятие времени к исторически выработанной общеевропейской, «цивилизованной» форме его восприятия (и фиксации). Вероятно, роль психологического «тормоза» в данном случае играет картезианская логика построения «откристаллизованных» временных структур, развившаяся у композитора на основе его феноменальной музыкальной памяти.[82]

Но, вместе с тем, невероятный творческий энтузиазм Моцарта в процессе работы над “Свадьбой Фигаро” даёт повод предположить, что драматургия комедии Бомарше предоставила композитору наиболее благоприятную возможность психологически точно воплотить в художественной форме временной аспект синкретического мировидения. Поток стремительных событий, вытекающий из многочисленных интриг безумного дня, выражен воодушевлённым продвижением музыкальной стихии, драматургия которой при всей её пропорциональности и уравновешенности, оставляя в памяти разрозненные сцены-процессы, менее всего ассоциируется с формой-«кристаллом». Следовательно, воплощение замысла “Свадьбы Фигаро” подчинено композитором синкретическому чувству времени, а  его итоговое реализация в высшей степени не ординарна даже для самого Моцарта, обладавшего «драматургическим чутьём», «энциклопедическими» знаниями музыкальной культуры Нового времени и не малым опытом профессиональной практики.            

Реализация временнóго синкретизма, преломлённого через фабулу “Свадьбы Фигаро”, осуществилась посредством трансценденции музыкальной характеристики персонажей пейзажного типа (главным образом Керубино и графини), что само по себе говорит о постижении Моцартом фундаментальных законов драматургии и о глубине освоения выразительных ресурсов её статического и динамического аспектов. Если необратимость временного процесса, представленная в опере центробежными функциями темповой драматургии, имеет прямое отношение к образу Керубино (alter ego Моцарта), то возникающее из непосредственного течения времени единое музыкальное пространство, в котором время, казалось бы, останавливается, апеллирует к статическому аспекту синкретического мировидения, т.е. к движущемуся в своём покое мифологическому «сейчас». Амплитудой дыхания и текучей пластикой переливов возникающих и исчезающих эмоциональных состояний это всеобъемлющее мифологическое «сейчас» словно указывает на свой первоисток и микромодель – образ графини. 

Соотношение статического и динамического аспектов синкретического времени в драматургии целого “Свадьбы Фигаро” обнаруживает их формальное тождество. Хотя в мифологическое «сейчас» входят и арии персонажей интерьерного типа (Бартоло, Базилио) –  арии “неизбежные для певцов, - со слов Г. Аберта, - ни одна из которых не стала неотъемлемой частью музыкальной комедии”[83], обобщающий контекст монолитного временного континуума является, по сути, единством. Однако процессуально-динамическая непрерывность так или иначе представляет собой множество автономных единств, связанных тончайшими нитями невербального, предлогического, интуитивного свойства. В этом контексте арии Бартоло, Базилио, Марселины и даже ария главного героя (если исходить из названию оперы) – Фигаро из IV действия, функционируют как необходимые и неминуемые для синкретического восприятия времени темпо-ритмические цезуры, паузы, своеобразные «разрывы» прямолинейного сквозного единства, препятствующие воссозданию логической реконструкции целого и по этой причине нередко пропускающиеся в исполнительской практике. 

Отсутствие полного тождества между статическим и динамическим аспектами обозначилось образованием на драматургическом уровне оперы метроритмического «рельефа», сквозь который просматривается модальный принцип организации частей в целое и связанное с ним специфическое своеобразие художественного мышления Моцарта.

Но, помимо индивидуальных психологических «примет», соотношение статического и динамического аспектов в драматургии “Свадьбы Фигаро” несёт на себе и печать исторического момента. Его уникальность заключается, по А.В.Михайлову, в “разрыве единого сплошного времени культуры”, в повороте культурного сознания эпохи от десятитысячелетней традиции мифо-риторического обобщения, всё ещё хранящей “живой образ преобразуемой античности”.

Моцарт одним из первых предугадал и воплотил средствами музыкального искусства начавшийся общеевропейский процесс перехода от риторического к “постриторическому” – индивидуально-личностному типу творчества. И потому номинальная тождественность статического и динамического аспектов “Свадьбы Фигаро” представляется в историческом контексте бессознательно найденным, эксклюзивным, выходящим далеко за рамки «стандартных» художественных приёмов, аналогом глубинного процесса самоопределения эпохи.[84]  

 

IV. «Свадьба Фигаро» в контексте живописно-пластических аналогий

 

Процесс эпохальной трансформации художественного сознания не мог не затронуть искусство живописи, многообразие выразительных средств которого классифицируется Гегелем по двум родам: “один род – идеальный, сущность которого составляет всеобщность, и другой род живописи, изображающий единичное в его частных моментах”.[85] Примечательно, что в основе философского осмысления происходящей трансформации художественного сознания лежит тот же дуалистический принцип целого и части, претворение которого осуществлено Моцартом в “Свадьбе Фигаро” за 51 год до выхода третьего тома «Эстетики» Гегеля. Именно поэтому, теоретические соображения философа, изложенные в главе «Живопись» не только перекликаются с творческими достижениями Моцарта, но и, как это ни парадоксально, имеют прямое, хотя и запаздывающее, отношение к характеристике выразительных ресурсов статического и динамического аспектов драматургии оперы.[86]

Поскольку синкретическое временя исключает пульсацию дискретных временных единиц и представляет собой единую и нерасчленимую «волну» процесса, психологически связанную с темпераментом восприятия, ориентиром для его объёма служат  внешние, т.е. пространственные формы самой ситуации. Иначе говоря, синкретическое время одномоментно (протяжённость из прошлого в будущее здесь единовременно охвачена настоящим) и пространственно (мерой длительности настоящего является не только субъективное восприятие длящегося сейчас, но и объективные смены ситуаций, а стало быть, пространственные формы.) Данное свойство синкретического времени близко по своей природе феноменологическим особенностям сразу двух искусств – живописи, временная протяжённость которой концентрируется в одномоментное сосуществование прошлого, настоящего и будущего; и музыки, способной схватывать интонационно-мелодическую и интонационно-тембровую протяжённость всех частей в единовременную гармонию целого. 

Если плодотворное взаимное влияние живописи и поэзии, обусловленное их совместным становлением в рамках риторической системы, определялось формулой Леонардо да Винчи (“Живопись – немая поэзия, Поэзия – незрячая живопись”), которую прекрасно усвоила, судя по высказываниям Н.Пуссена,[87] и сознательно развивала художественная культура Нового времени, то аналогичная взаимосвязь между живописью и музыкой, глубинная природа которой интуитивно предугадана создателем «Джоконды», начала обретать актуальность только лишь с XVII столетия. Намеченное продвижение живописи к «музыкальной» образности берёт начало с «теории модусов» Н.Пуссена. Согласно ей, выразительная возможность каждого цвета в живописи обретает, благодаря аналогии с принципом античной музыкальной эстетики, характер одного из семи перечисленных Н.Пуссеном ладов античной музыки.[88]    

Наполнение сферы художественной образности динамикой временного становления, выявляя логику эволюции музыкального искусства, приняло форму перехода от пространственно-пластических искусств к пространственно-временным и, в итоге логического предела, только к временным. На исходе XVII столетия, т.е. в преддверии «золотого века музыки», музыкальное искусство основательно ассимилировало такие фундаментальные категории пространственного мышления как симметрия, пропорцияконтраст, колорит, а в период Венского классицизма разработало настолько гибкую систему соотношений контрастных построений и разветвлённых функциональных взаимосвязей частей и целого, что на её основе появилась возможность сопоставления (пусть с известной долей)  условности, музыкальных произведений с полотнами живописцев.[89] С обретением внутрифункциональной системы, позволяющей объединять дифференцированные составляющие элементы в композиционное и драматургическое единство, отмечается необычайно интенсивное становление музыкального искусства и «всеядная» адаптация им последних достижений живописи, которая реализовала свои высшие выразительные возможности и достигла “плодотворнейшего синтеза идеи и пластики” (Е.И.Ротенберг) всего лишь веком ранее в Голландии. [90]  При всепоглощающей эмансипации музыкальное искусство проявляет пристальный интерес к сфере жанров “реальной действительности” (Е.И.Ротенберг), который очевиден во французская живопись.

Формирование реалистического видения, нашедшее яркое отражение в “Свадьбе Фигаро” предваряет состоявшееся во французской живописи превращение обыденности в поэзию повседневности, которая “становится непосредственным выражением чувства художника, его искренней привязанности к изображаемому им миру, индивидуального лирического самоотождествления с ним. И в то же время она – характеристика самого этого мира, сплошь, во всей совокупности своих проявлений и мельчайших деталей, одухотворённого [курсив М.И.Свидерской – А.Г.], захватывающе правдивого и подлинного <…> в покоряющей целостности воссозданного художником «куска жизни»”.[91]

Осуществлённая во французской живописи гармония, “сотканная из множества «живых частиц»” (М.И.Свидерская) обусловлена высвобождением её из рамок традиции мифориторического обобщения. В масштабах эпохи достижения французских живописцев представляются частным аспектом всеобщей трансформации художественного видения, которую так же «осязательно» чувствовали и осознавали и литература в лице Гёте[92] и музыкальное искусство в лице Моцарта. К стати сказать, Гёте одним из первых отметил в шедеврах Вольфганга Амадея равновеликое французским живописцам и даже превосходящее их композиционное совершенство. “Это и вправду гнусное слово, - выражает И.В.Гёте в беседе с И.П.Эккерманом недовольство словом композиция, - им мы обязаны французам, и надо приложить все усилия, чтобы поскорее от него избавиться. Ну разве же можно сказать, что Моцарт «скомпоновал» своего «Дон-Жуана». Композиция! Словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханием единой жизни, и тот, кто его создал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но покорный демонической власти своего гения, всё делал согласно его велениям”.[93] Воспринимая Моцарта на фоне общих художественных достижений Нового времени, Гёте для себя определил иной «объект» сопоставления “демонической силы” его гения: “Пусть кто-нибудь попытается с помощью человеческой воли и силы создать что-либо,  подобное тем творениям, над которыми стоят имена Моцарта, Рафаэля или Шекспира”.[94]

Надо полагать, Гёте не оставил без внимания публицистические очерки Стендаля, на страницах  которых автор – большой любитель образных публицистических сопоставлений – даёт волю ассоциативному мышлению.[95] Но вероятнее всего, именно по воле Гёте, авторитетного знатока искусств и тонкого ценителя живописи и музыки, имя Моцарта, отрываясь от исторического потока и воспаряя над ним как нечто вневременное, обрело рядом с именем Рафаэля универсальный статус и значение синонима самой музыки в её материально-духовном, «визуальном» воплощении. Тем самым, не без участия Гёте и Стендаля возник прецедент не только для мифологизации Моцарта в духе ангелоподобного «солнечного юноши», но и определился обширный источник для поиска соответствующих ей визуальных ассоциаций. Метафорой «солнечного» искусства звучит ставшее привычным и даже взаимообратным отождествление Моцарта с Рафаэлем в письмах П. И. Чайковского: “У Тэна я читал очень остроумное сравнение Рафаэля с Моцартом. Не знаю, сравнивали ли Микеланджело с Бетховеном”. “Моим любимцем остаётся всё-таки Рафаэль, этот Моцарт живописи”.[96]  

Однако, статичная природа тех живописных образов, которые на самом высоком уровне обобщения послужили основой для установления эстетического «родства» Моцарта с Рафаэлем, неизбежно вступила в противоречие с динамической природой музыкального искусства, особенно с истинно моцартовской способностью к самообновлению и, как следствие, была принесена в жертву неустанному стремлению постичь его феномен.

Очевидно, само свойство музыкальной материи Моцарта (появившейся на свет в тот исторический момент, когда живопись воочию являла величие и мощь художественного сознания эпохи и обозначила тем самым вершину своего развития) провоцирует жажду «слухового осязания» и потребность осмыслить мир музыкальных образов посредством живописно-пластического моделирования обобщённых слуховых впечатлений, найти им новый  визуальный эквивалент. “Он ближе всего к Леонардо да Винчи; Джиоконда есть музыка Моцарта в красках <…> С Рафаэлем Моцарта никак нельзя сравнивать, Моцарт слишком земной, чувственный, страстный, пантеист[97], - формулирует Г.Чичерин новый визуальный слой синестезийных впечатлений, - Весь Леонардо проникнут и космизмом и загадочностью – это роднит его теснейшим образом  с Моцартом”.[98]

Важно отметить, что и И.В.Гёте, и Стендаль, и П.И.Чайковский, и Г.Чичерин удерживаясь от каких-либо обстоятельных и развёрнутых пояснений к проводимым параллелям, единодушно и совершенно определённо апеллировали к живописи Ренессанса. В основе этого «сгустка однородных впечатлений» проявляется некая трудноуловимая и, тем более, трудновыразимая архетипическая «объективность». Её парадоксальным подтверждением может послужить сноска из статьи уже современного исследователя, указывающая на вполне конкретный аспект музыкальной материи Моцарта, всё так же, впрочем, не подкреплённая аргументами-обоснованиями. “Когда вслушаешься в ритм музыки Моцарта, то невольно вспоминаешь рисунки художников Возрождения, столь точно и кратко в них запечатлен характер и динамика поведения человека уже в контуре его фигуры, лица, взгляда”.[99] 

Довольно продолжительный (почти в 120 лет) отрезок времени, начавшийся, по видимому, с публикации книги Дж. Карпани “Письма о жизни и произведениях знаменитого маэстро Иозефа Гайдна”(1812) и окончившийся, вероятно, выходом в свет писем Г.Чичерина, обработанных в жанре исследовательского этюда под названием “Моцарт”(1934), с точки зрения моцартоведения представляется наиболее активным периодом осознания творческого наследия композитора, в том числе и методом имагинации. Специфика возникающих в нём живописно-пластических аналогий даёт возможность ощутить во всей глубине логику исторического осмысления и постижения структурных уровней музыкальной композиции Моцарта. В связи с этим упоминаемые в книге Дж. Карпани имена художников Франческо  Пармиджанино (1503-1540) и Доменико Пампьери [Доменикино] (1581-1641) предполагают фонический уровень её освоения.

О том, что большинство современников композитора (даже такие музыкально просвещённые, как К.фон Диттерсдорф) воспринимали его сочинения не дальше фонического уровня, совершено определённо и не двусмысленно свидетельствует музыкальная публицистика конца XVIII- начала XIX века. “Он бросает слушателю своё искусство в таком огромном изобилии, что прекрасное целое становится необозримым”, – отмечает музыкальный критик в 1790.[100] Другая статья за тот же год выражает аналогичное мнение: “Без устали, без передышки, непрестанно увлекаемый от одной мысли к другой, так что изумление перед последней поглощает удивление всем предшествующим, едва ли можешь, напрягая все свои силы, постичь красоты, представляющиеся душе. Если хотят уличить Моцарта в какой-либо ошибке, то это, вероятно, единственная: подобное изобилие красот едва ли не утомляет душу и тем самым временами затушёвывает эффект целого. И всё же пожелаем блага художнику, единственная ошибка которого состоит в чрезмерном совершенстве”.[101] Наконец, К.фон Диттерсдорф в “Автобиографии”(1799) пишет о Моцарте практически то же самое: “Он бесспорно один из величайших оригинальных гениев, и я до сих пор не знаю другого композитора, который обладал бы подобным поразительным богатством мыслей. Я желал бы, чтобы он не был столь расточителен с ними. Он не даёт слушателю передохнуть: ибо едва хочешь поразмышлять о какой-либо прекрасной теме, как появляется другая, ещё более прекрасная, которая вытесняет предшествующую, и так всё продолжается непрерывно на одном дыхании, а под конец не можешь ничего сохранить в памяти из этих красот”.[102]

Являясь самым внешним, фонический уровень исчерпывает себя аналогией интонационно-тембрового и интонационно-гармонического колорита с моделировкой света и тени в живописи, с игрой переливов, отражений и взаимопроникновений цветов, возникающих в контрасте кроющих и лессировочных красок и, наконец, с той мимолётной изменчивостью оттенков и рефлексов, которые в совокупности своей создают магию живописного колорита и открывающийся за ней «переход в музыку» (Г.В.Ф.Гегель).     

Даже поверхностное обращение к следующему – синтаксический уровень музыкальной композиции Моцарта убеждает в том, что согласие всех выразительных элементов и частей, выливающееся в объёмно-пространственную модель целого, порождает «сотканное» из творческих импульсов синкретического мышления структурно-пластическое понимание красоты, на котором и выстраивается аналогия Моцарт – Рафаэль. Однако, лишь при переходе с синтаксического уровня композиции на драматургический обнаруживается глубинный консонанс синкретического мировидения Вольфганга Амадея с ренессансным синкретизмом Природы и Человека, с ярко выраженной в творчестве Рафаэля общеэпохальной установкой художественного сознания эпохи Возрождения, “которое хотя и выдвигало человеческую личность на первый план, но базировало её всё ещё на общем неразличении субъекта и объекта”.[103]

Аналогия Моцарт – Рафаэль апеллирует к архитектурной природе итальянской живописи Кватроченто, к композиционно-пластическим решениям полотен Рафаэля, который на более поздних временных и стилистических позициях обобщил и исчерпывающе воплотил стадию перехода живописи-умозрения к живописи-моделированию. М.И.Свидерская подчёркивает, что на этой стадии субстанциальное единство личности и мира “ренессансный homo faber, человек-мастер, реализует в творческом акте, выступающем как процесс прямого моделирования: с помощью геометрического построения архитектурных форм, перспективного решения пространства, пропорционирования фигур…”[104] Парадигматические качества претворённого Рафаэлем феномена живописи пластически-архитектонического склада в реальности Нового времени трансформировались в структурный уровень молодого, но активно выдвигающегося в авангард культурной жизни музыкального искусства, одним из «генераторов» которого был Моцарт.

О том, что синтаксический уровень моцартовской композиции наиболее полно освоен коллективным слуховым опытом эпохи лишь в начале XX века, свидетельствуют “Mozart-Aphorismen”(1906) итальянского композитора и пианиста Ф. Бузони. Примечательно то, что их образность вдохновлена  стилем живописи Кватроченто.

 

“Он стоит так высоко, что видит дальше всех. И поэтому всё несколько преуменьшает.

Дворец его вдохновения беспредельно велик, но из него он никогда не выходит.

Через окна дворца он видит природу: оконные рамы являются для него и рамками природы.

Весёлость – его отличительная черта – улыбкой расцвечивает он даже самое неприятное.

Свет и тени в его власти, но свет этот не слепит, а тени делают формы ещё более ясными”.[105]                                              

Выдвижение Г.В.Чичериным аналогии Моцарт – Леонардо диктует необходимость углубления в контекст происходящих художественно-стилевых процессов Кватроченто. Наиболее очевидно, что имя Леонардо олицетворяет эстетический предел и всеобъемлющую вершину ренессансной художественности, её исчерпывающее обобщение и видится, подобно Моцарту, как “узловой пункт эпохи”. Предпосылка подобного рода предоставляет подходящий «ключ» для образного истолкования драматургического уровня моцартовской композиции.

Объективная ясность и архитектоническая целостность музыкальной «конструкции», состоящей из отдельных элементов, образуют фигурно очерченное внутреннее пространство формы. Его теоретическое обобщение выливается в содержательное единство драматургического уровня композиции, а в непосредственном восприятии звучания оно представляется интонационной средой, движущейся в намеченном направлении. Именно здесь проявляется существенное отличие художественной концепции Леонардо от концепции Рафаэля в умении Леонардо изображать «движение неподвижного», воссоздавать гипнотической временной текучестью и таинственной бесконечностью внутреннего пространства картины, как бы размывающего внешние границы формы, завораживающее ощущение «метафизической» реальности.                         

Будучи средоточием художественной идеи, драматургический уровень неизбежно проявляет в процессе развёртывания выразительный ресурс, воспринятый у живописи в период становления музыкального искусства и получивший новую жизнь на основе музыкально-интонационной сублимации перспективы. Двойственную природу этого главнейшего художественного завоевания Ренессанса осознавали уже живописцы того времени, поэтому историю перспективы одновременно можно считать, по утверждению Э.Панофского, “и как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира, и как расширение сферы Я”.[106]

Именно этот аспект перспективы яркое преломляется в динамических свойствах драматургического уровня композиции Моцарта многообразным и прихотливым соотношением объективного и субъективного начал во всех его формах: горнее – дольнее, возвышенное – земное, человеческое – божественное, имманентное – трансцендентное. Предустановленная синкретической природой мировидения моцартовская «оптика» драматургического уровня с её «леонардовскими» тончайшими переливами “субъективации объективного” и “объективации субъективного” моделирует в новом историческом контексте и иными средствами родственное ренессансному синкретизму Природы и Человека  «живое» соотношение объективного и субъективного начал.

В отличие от фонического и синтаксического уровней композиции, ограниченных формальными рамками нотного текста, а потому и более «осязаемых», драматургический уровень не имеет столь же чётких и замкнутых границ. Являясь смысловым концентратом текста, в котором личность творческого Я сопрягается с ментальностью эпохи, драматургический уровень скорее представляется, перфразируя З.Фрейда, «королевской дорогой в бессознательное» или, иначе говоря, зоной перехода на архетипический уровень композиции.

Поскольку архетипический уровень композиции представляет собой универсально-всеобщий континуум творческих потенций, переход на него означает полное нивелирование и растворение каких-либо индивидуально-стилистических особенностей композиции. Таким образом, интегрирующая функция архетипического уровня “Свадьбы Фигаро” освобождает аналогию Моцарт – Леонардо от её эстетического аспекта, снимает с неё самое, казалось бы, фундаментальное – видовое различие, но делая очевидной саму основу, объединяющую столь далёкие по природе и времени феномены творчества, как живопись-созерцание Леонардо и комическая опера Моцарта.   Эта общая для них архетипическая основа излучает (живописными  интуициями на “Свадьбу Фигаро” и музыкальными интуициями на картины Леонардо) атмосферу повышенной одухотворённости, интимно-проникновенной молитвенной созерцательности, чары световоздушной среды, сплавляющей в подвижном покое реальное и идеальное, божественное и человеческое. Только в угоду ей подверглись трансформации образы графини, Сюзанны, Керубино, получив в опере иной, «пейзажно» - смысловой контекст.  “Удивительное сочетание задорнейшей и наивнейшей весёлости с потусторонней глубиной  – вот что налагает на творчество Моцарта особый отпечаток. В более лёгком подходе это соединение проникает в “Свадьбу”, - образ пажа Керубино: у Бомарше этот паж представлен только забавным дикарём, а у Моцарта он – благородный восторженный юноша в лучшую пору своей жизни”, - обращает внимание на яркое корректирующее воздействие архетипической основы оперы Г.Кречмар.[107]

Сверхчувственный душевный подъём, ориентированный на земное, которым «дышат» каватина графини, ария Сюзанны в саду и ариетта Керубино, таит в себе характерное для живописи Леонардо магнетическое «ощущение океана». О том, что перечисленные номера “Свадьбы Фигаро” являются проекциями архетипического уровня композиции и что в них ощутимы флюиды архетипа Великой матери, объединяющего стилистические особенности письма композитора и художника (у Леонардо он господствует всецело) можно судить на основании исследования Э.Нойманна, посвящённого  психологическому аспекту творчества итальянского живописца: “Когда доминирует элементарный характер женского начала <…>, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господство бессознательного над сознанием, но также и относительно стабильную ситуацию <…> Мирской характер его картин компенсируется сверхчувственностью изображённых на них людей и именно это и завораживает нас в его работе”.[108]

Характерная для произведений Моцарта дымка поэтической идеализации (особенно наглядная в “Свадьбе Фигаро”) и атмосфера sfumato, выражающая, по мнению О.Шпенглера, идеал музыкальной живописи, благодаря которой достигается неописуемое единство деталей на картинах Леонардо, в свете архетипического родства предстают не только чертами индивидуальных стилей, но знаками общего синкретического мировоззрения. Доминирующий в нём архетип Великой Матери так или иначе навязывает творческому сознанию женский принцип осмысления человеческой души. Именно поэтому, даже таких второстепенных персонажей оперы, как Марселину и Барбарину можно считать непревзойдённым воплощением этого принципа. Однако исключительную полноту воплощения он получил в образах графини и Сюзанны. В отличие от комедийных праобразов, они стали олицетворением вечной женственности (каватина графини и ария Сюзанны в саду тому неопровержимое тому доказательство). К ним можно отнести те же слова, что сказаны о леонардовской мадонне: “Это – обретшая плоть внутренняя красота, вместилище странных мыслей, фантазий, мечтаний и необычных страстей. Поставьте её на мгновение рядом с этими белыми греческими богинями или красавицами античности, и они испугаются этой красоты, в которой есть душа со всеми её недугами! Здесь запечатлены все мысли и ощущения мира, здесь они получили возможность придать утончённость и выразительность внешней форме…”[109]

Как свидетельствуют исторические факты, за пределами “Свадьбы Фигаро” остались три, так и не вошедшие в органику оперы, вставные арии, дополняющие образ Сюзанны и адресованные, главным образом для певицы Адрианы Феррарезе дель Бене, к которой Моцарт, судя по названиям посвящённых ей арий, испытывал сильные симпатии. Наброски речитатива  арии «Al desio di chi ladora» («Любимой, которую обожаю»; KV577), речитатив и восьмитакт вокальной партии «Scena con Rondo» («Сцены и Рондо») и уцелевшая ариетта «Un moto di gioja mi sento nel petto» («Чувствую радостное волнение в сердце»; KV579) проясняют, по убеждению Г. Аберта, намерения Моцарта “надеть на Сюзанну маску графини”.[110] Время их создания (август 1789) говорит о том, что по прошествии трёх лет со дня премьеры оперы композитор, «всё ещё» находясь во власти иллюзионизма архетипа Великой Матери, продолжал в творческой форме вести с самим собой психологическую и эстетическую игру в «тождество и различие», вменяемую к тому же главной интригой пьесы, которая для Моцарта была актуальна не только в пределах театральной рампы. Изысканная и утончённая прелесть этой игры, со временем ставшая сюжетом оперы “Cosi fan tutte”, не возможна без «укрупнения» образа Сюзанны до равновеликой образу графини архетипической весомости. Благодаря этому стало возможно на какой-то момент даже их полное слияние и отождествление, тем более что обе вокальные партии написаны Моцартом для сопрано. Таким моментом представляется дуэт «письма» этих «дочерей Евы» (Г.Аберт). Однако максимум их архетипического тождества сконцентрирован в полностью переосмысленной Моцартом, как в музыкальном, так и в драматургическом решении, ариетте Керубино.

Средоточие витающей вокруг себя атмосферы архетипа Великой Матери почти осязаемое в звуках канцоны юного пажа, являющей воплощённую чувственность. Его  взволнованный и робкий в этот момент голос передаёт под гитарный аккомпанемент Сюзанны (pizzicato струнных в оркестре) благоговейный и едва скрываемый восторг перед всё более ощущаемым величием невидимо присутствующих божественных сил, олицетворением которых Керубино (alter ego Моцарта) интуитивно, но безошибочно выбрал графиню. Он словно облачает в звуки и без того сгущающуюся в «подвижный покой» архетипическую атмосферу, гармонизует её в подобие всесторонне-завершённой пространственно-пластической структуры, характерной для живописи-созерцания Леонардо.

Даже в комедии Бомарше ремарка автора (“Графиня сидя следит по нотам, Сюзанна, стоя за креслом и заглядывая в ноты через плечо графини, играет вступление. Маленький паж с опущенными глазами стоит перед графиней”) указывает  на то, что для Керубино в этот момент графиня и Сюзанна «слиты» в единое целое. Следующее за ремаркой дополнение совершенно определённо раскрывает живописную праоснову этой сцены, осмысленную Бомарше не иначе как живая картина: “Вся картина должна напомнить прелестную гравюру Ванлоо «Беседа испанцев» ”. В партитуре оперы такие ремарки, как известно, отсутствуют. Но живописные интуиции ариетты Керубино, перешедшие из комедии в оперу и, соответственно, усиленные музыкальными  выразительными средствами, навеяли Стендалю ассоциации с картиной Пармиджанино “Madonna al longo collo” (“Мадонна с длинной шеей”). “Лицо Вильгельмины М. и лицо на картине Пармиджанино, висящей у меня в комнате, относятся к числу тех, которые, как мне кажется, свидетельствуют о преобладании в природе этих существ чувствительности над характером <…> Таким именно мне представляется упоминаемый мною прелестный ангел в роли Керубино, поющего у ног боготворимой им восприемницы: Voi che sapete”.[111]

В основе ассоциации Стендаля лежит, главным образом, портретное сходство, но живописная компонента каватины Керубино имеет и более глубокую и прочную генетическую природу, коренящуюся в жанровых традициях живописи Ренессанса. Именно эта праоснова позволяет проводить параллель между иконографическими концепциями ариетты Керубино и картиной Леонардо “Св. Анна с Девой и младенцем Христом”, где художник, подчиняясь властной воли архетипа Великой Матери, композиционными ухищрениями соединил «двух матерей» в одну фигуру. “На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на её коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решённый по-другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами”, - отмечает Э. Нойманн.[112] По его наблюдениям, интегрирующая функция архетипа Великой Матери, помимо пространственного смещения, отразилась в картине Леонардо и нивелированным до предела возрастом «матерей», подобно тому, как главные моцартовские героини “Свадьбы Фигаро” особо эффектно выглядят ровесницами в дуэте «письма»: “Как правило, Святую Анну представляют матерью, а Марию – дочерью. Но образы Леонардо – это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать «богинями», подобно элевсинским Деметре и Коре”.[113]

Предложенная Г.В.Чичереным аналогия Моцарт – Леонардо проявляет общее для художника и композитора направление творческого развития, но не исчерпывает живописно-картинного потенциала оперы.

С точки зрения творящего субъекта архетипический фундамент композиции обнаруживает двойственную природу. По сути, он есть одновременно лишённый всяких структур, единственный источник творческих потенций, исходный пункт, но и, вместе с тем, конечная цель процесса образотворчества. Это альфа и омега любого произведения искусства: зарождение и начало формирования в глубинах души художественных идей, их проявление, рост, развитие и, как результат, –  оформление в законченную структуру художественного организма.

Процесс создания “Свадьбы Фигаро” прошёл полный цикл своего самоисчерпания – от субъективных, едва уловимых архетипических импульсов до возникновения музыкального шедевра, способного компенсировать отживший культурный канон «Века Просвещения». В итоге шедевр предстал воплощением трансформационной ступени индивидуации эпохи в целом и творческой индивидуации самого Моцарта. Её смысловым стержнем является иная проработка первичной для самосознания архетипической проблематики – Человек и Природа. В масштабах Нового времени она составила главное содержание эпохи Ренессанса. Поэтому представляется вполне закономерным, что именно живописно-поэтический принцип оформления творческого процесса “Свадьбы Фигаро” интуитивно был выбран Моцартом в качестве основного и моделирующего в то время, когда рефлектирующее самосознание выдвигало на авансцену культурной жизни уходящего «века Просвещения» последнее из романтических искусств,  адекватное духу времени по рафинированности и утончённости. Актуализация в новом историческом контексте «возрожденческой» темы «Человек и Природа» диктовала эмансипирующему музыкальному искусству поиск соответствующих выразительных средств, явивших себя, благодаря Моцарту, в партитуре “Свадьбы Фигаро”. Как уже было отмечено, музыкальная материя оперы ассимилировала специфические для поэзии и живописи возможности, в различной мере распределив образовавшуюся палитру красок по структурным уровням композиции. Кроме того, Моцарт выбрал такой сюжет, в котором рефлектирующее самосознание Нового времени отчётливо отозвалось картинно-живописными аллюзиями, данными как бы изначально. Этим суверенным источником живописно-пластического начала, можно считать театральную основу литературного текста, вобравшую в себя образную сущность и сценическую природу живописи-зрелища.

Живопись-зрелище сформирована новым видением мира, разрушающим привычные нормы, традиции и формальные опосредования мифориторической системы динамикой заключённого в нём противоречия. Её выразительные особенности предполагают обращение не к идеальному, а вполне конкретному зрителю, а также непредвзятую объективность изображаемого и специфическую фрагментарность выбранного ракурса, выдвигающую новый, «внестилевой реализм» (Е.И.Ротенберг). В этом смысле “Свадьба Фигаро” более всего примыкает к этому спектру заострённой характеристической неповторимостью момента «здесь» и «сейчас».

Как в комедии, так и в опере трудно найти сцену, превосходящую силой зрелищного воздействия такие драматургически насыщенные «живописные ситуации», как неожиданное разоблачение притаившегося в кресле Керубино, изумление обуреваемого приступом ревности графа и перепуганной графини перед торжественно выходящей из двери кабинета Сюзанны и финальная «капитуляция» графа перед вышедшей из беседки в платье Сюзанны графиней. Ни в комедии, ни в опере нет более символических «стоп-кадров», где бы с такой силой, ярко и ёмко воплотилось рефлектирующее над собой самосознание эпохи. Их драматический накал раскрывает саму суть рефлексий – своего рода бесконечную игру зеркальных отражений, в череде которых рождается субъективное чувство отстранённости и условности происходящего, выливающееся в осмысление жизни как театра. Тонкое драматургическое чутье подсказало Моцарту иную, чем у Бомарше меру условности, для которой сцена суда и монолога Фигаро, «открытым текстом» выражавшие новое, театральное видения мира, представлялись преизбыточными. Условность в моцартовском понимании заключалась лишь в подсказанном текстом комедии отграничении отдельных моментов из динамического потока имитируемой непрерывной действительности. Природу такого отграничения Г.В.Ф.Гегель определил (спустя полвека после премьеры оперы) исключительно как видовой признак живописи: “Живопись не может представить развитие известной ситуации, случая, действия так, как это делает поэзия и музыка, - в последовательности изменений, но стремится охватить лишь один момент времени. Отсюда вытекает совершенно простое соображение, что именно через этот момент необходимо изобразить ситуацию или действие в целом, поэтому следует отыскать такое мгновение, в котором предшествующее и последующее сжимались в одной точке”.[114]   

Осуществлённое в “Свадьбе Фигаро” слияние поэзии и живописи и их растворение в музыкальной стихии позволяет через созерцательно-статический и зрелищно-динамический аспекты драматургии оперы уяснить диапазон и по истине бездонную глубину моцартовского мировидения. Его оптимальная полнота сфокусирована в партитуре оперы на персонажах пейзажного типа. На уникальном сочетании принципов живописи-созерцании и живописи-зрелища выстроена Моцартом генеральная кульминация оперы – момент, когда одновременно с напряжением внешней ситуации (уличение графа на «тождестве и различии») образ графини озаряется трогательным чувством душевной теплоты и величия, от которого все действующие лица оперы проникаются преображающей искренностью переживания и даже религиозным благоговением. Без сомнения, финальная сцена оперы – самое решительное, при внешней неизменности, отклонение Моцарта от первоисточника. Но, даже в этом, сугубо моцартовском прочтении сцены, композитор остаётся верен духу эпохи, рефлексии которого обернулись как в комедии, так и в опере мотивом «театральных перевоплощений». Звучание «пасторального» соль мажора (G dur), сопровождающего выход графини, лишний раз напоминает, что она одета в платье Сюзанны, которая, в свою очередь, пела в этой же тональности арию “Venite, inginocciatevi…”, переодевая Керубино в платье крестьянки. В этой же тональности Сюзанна и Керубино исполнили дуэт “Aprite presto,aprite…” и, как уже отмечалось, звучат хоры крестьян и крестьянок. Совершенно очевидно, что семантикой тональности Моцарт сознательно подчёркивает и «одинаковость» графини с Сюзанной, и архетипическую связь с ней и Керубино в пейзажном аспекте весенних чувств, символическое выражение которых обозначают преподносимые в дар цветущие ветки апельсина. В заключительной сцене хоральное песнопение во славу вечной Женственности возводит образ графини через множество его просвещенческих ликов – Природа, мудрая София, Любовь, Поэзия, Человеческая душа – до порождающего их архетипического образа Великой Матери. 

 

*   *  *

 

Согласно теории аналитической психологии, выход из архетипических глубин на поверхность сознания архетипических образов характеризует продуктивность протекания процесса индивидуации, а собственно архетип Великой Матери указывает на начальную её стадию. Если не принимать во внимание этот аспект “Свадьбы Фигаро”, то можно констатировать, что эта опера в контексте культуры своего времени представляет собой своеобразный творческий итог наблюдений Моцарта за формой и содержанием окружающей его действительности. Причём такой итог, который практически на полвека предвосхитил философское обобщение культурного контекста эпохи Гегелем, в чёткости изложения которого затаились едва скрываемые восторг и восхищение мыслителя от моцартовского шедевра. “Рассмотрев со всех <…> точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими условиями, мы убедимся, что в пределах нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожно число и объём тех кругов общества, в котором остаётся свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц. В этом отношении главным материалом для современных произведений служат семейственность и добропорядочность, идеалы честных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек ещё действует свободно в качестве индивидуального субъекта, то есть по индивидуальному произволу является тем, что есть, и делает то, что он делает”.[115]

Взгляд на оперу в архетипическом ключе подразумевает более масштабные выводы. С точки зрения личностной и общеэпохальной индивидуации “Свадьба Фигаро” уже не просто «кусок реальности», вырезанный Моцартом из исторического контекста меняющейся действительности. Прежде всего это уникальное по совершенству «сияние порядка», достигнутое как феноменальный консенсус творческого Я композитора с властными, жаждущего самовыражения архетипическими требованиями внутреннего мира и с рефлектирующим сознанием эпохи в период её “выхода из несовершеннолетия” (ещё сохраняющего связь с материнским началом) и вступления в эру Цивилизации, где безраздельно властвует жёсткий мужской менталитет. 

“Моцарт по своему универсализму открывает XIX век и подытоживает прошлое, в нем и Ренессанс и оргиастическая Эллада <…> Он близок к Леонардо да Винчи, но он также очень близок к грекам”[116], - справедливо пишет в 30-е годы XX века Г.В.Чичерин. С позиции своего времени он, вероятно, одним из первых остро ощутил в мастерстве Моцарта начало глобальной трансформации европейской художественной системы, сложившейся десятью тысячелетиями и достигшей в своём апогее утончённых форм моцартовского музыкального мышления. С позиции же сегодняшнего дня можно сказать точнее и короче: “Моцарт – первый современный композитор”.

 

 

 



[1] Лосев. А.Ф. Строение художественного мироощущения.// Лосев. А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995. С.302.

[2]  Лосев. А.Ф. Диалектика художественной формы.// Лосев. А.Ф. Там же. С. 256.

[3]  Приведём в качестве примера краткий список наиболее значительных изданий: Аберт.Г.  “В.А.Моцарт” (1919-21), Шлёцер. Б.“А. Скрябин” (1923), Курт. Э. “А. Брукнер” (1926).  Лосев. А.Ф. “Музыка как предмет логики” (1920, 1925-1926). Вебер. М. “Рациональные и социологические основы музыки” (1920).

[4]  Нойманн.Э. Происхождение и развитие сознания. М., 1998 С.286.

[5]  Нойманн.Э. Искусство и время.// Юнг. К.Г, Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. М.,1996. С.160.

[6]  Там же. С 169.

[7]  Там же. С161.

[8]  Там же. С163.

[9]  Свидерская.М.И. Изобразительное искусство Италии XVIII века.//Вопросы искусствознания IX(2/96). С285. 

[10]  Михайлов.А.В. Античность как идеал и культурная реальность.//Античность как тип культуры. М.,1988.С.319.

[11]  Михайлов.А.В. Идеал античности и изменчивость культуры.//Быт и история в античности. М.,1988. С.254.

[12]  Шпенглер. О. Закат Европы. Т.1. М.,1993. С.266, 375.

[13]  Чичерин. Г.  Моцарт. С.141-142.

[14]  Там же. С 34.

[15]  Юнг. К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству.// Юнг. К.Г. Архетип и символ. М.,1991. С.284.

[16]  Юнг. К.Г. О становлении личности.// Юнг. К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.,1996. С.211.

[17]  Франц.М.-Л. фон Процесс индивидуации.// Юнг. К.Г. Человек и его символы. С-Пб.,1996. С.200.

[18]  Аберт.Г. Моцарт. Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.21.

[19]  Уже в  одной из ранних своих работ – “Диалектике художественной формы”(1927) Лосев. А.Ф.  отмечал: “Диалектику как таковую, т.е. как систему определённых логических конструкций, продвигали вперёд исключительно философы, в то время как подлинно движущей силой этого продвижения были почти исключительно поэзия и искусство <…> Эстетика Канта скорее запоздала, чем предупредила диалектический опыт”. Лосев. А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995. С.224.

Но и в дальнейшем, спустя десятилетия, учёный подчёркивал: “ Эстетика 90-х годов 18 в. в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, в виду того, что философия Канта есть только попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях…Кант шёл мимо эстетики 90-х гг. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и её диалектики являются некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом гёте-шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениям и гётевский мистический спинозизм”. 

Лосев. А.Ф. Диалектика в  немецкой эстетики конца XVIII века. Тезисы докладов. //Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М.,1991. С.215.

[20]  Collaer. P. Geschichte der modernen Musik. A. Kröner – Verlag. Stuttgart 1963. S.365.

[21] Эйнштейн. А. Моцарт. Личность. Творчество. М.,1977. С.44-46.

[22]  Schlichtengroll. F.v.J.Chr. W.G.Mozart. – In: Necrolog auf das Jahr 1791. Gotha, 1793. S.109.

[23]  Чайковский. П.И. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 5 июля  1880 г.// Цит. по. Чайковский. М. Жизнь Петра Ильича Чайковского в 3-х томах. Т.2. М.,1997. С.337.

[24]  Флоренский. П.А. Собр. соч. в 4-х томах. Т.4.М.,1998. С.442.

[25]  Шнабель. А.Вопросы и ответы.// Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.3. М.,1967. С.130. 

[26]  Нойманн.Э. Искусство и время.// Юнг. К.Г, Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. М.,1996. С.223.

[27]  Там же. С.227.      

[28]  Цит. по. Аберт.Г. Указ. соч. Ч.I. Кн.2. М.,1989. С. 200.                                   

[29]  Нойманн.Э. Искусство и время.// Юнг.К.Г. Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. М.,1996. С.236.

[30]  Аберт.Г. Моцарт. Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.75.

[31]  Ж - Ж..Руссо об искусстве. Л. – М.,1959. С.95.

[32]  Свидерская.М.И. Указ. соч. С.284.

[33]  Эйнштейн. А. Указ. соч. С.397.

[34]  Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988.С.183-184.

[35]  Улыбышев.А.Д. Новая биография Моцарта. М.,1892. Т.3. С. 36.   

[36]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.328.

[37]  Там же. С.319.        

[38]  Зиммель.Г. “Индивид и свобода” // Зиммель.Г. Избранное. Т.2. Созерцание жизни. М., 1996. С.195. 

[39]  Стендаль. Указ. соч. С.185.

[40]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.336.  

[41]  Штидри. Ф. Об оперном стиле Моцарта. //Свадьба Фигаро. Сб. статей. Л.,1936. С.32.   

[42]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.267. 

[43]  “Как это ни покажется парадоксальным, но истинным героем оперы Моцарта, в чём он кардинально разошёлся с Бомарше, становится…граф Альмавива”.  М.Тараканов. Превратности судьбы в комедийном жанре (“Свадьба Фигаро” В.-А.Моцарта) // Моцарт. Пространство сцены. Сб.Ст. К 120-летию РАТИ (ГИТИСа) М.,1998. С.31. “Как отнестись к обилию в его музыке общедоступных интонаций и ритмов, к апологии ловкого слуги Фигаро, воссозданного композитором и затмившего все остальные персонажи оперы, написанной на сюжет комедии Бомарше?” [курсив мой - А.Г.]  Р.Косачёва. Моцарт: Символ европеизма?// Там же. С.10.

[44]  Юнг. К.Г. Психологические аспекты архетипа матери. // Юнг. К.Г. Бог и  бессознательное. М.,1998. С.129.

[45]  Цит. по Лосев. А.Ф. Диалектика художественной формы.// Лосев. А.Ф. Форма Стиль Выражение. М., 1995. С.228.

[46]  Игра в пастухов и пастушек.

[47]  Гёте. И.В.“Die Natur”. Цит. по Лосев.А.Ф. Диалектика художественной формы.// Лосев.А.Ф. Форма Стиль Выражение. М., 1995. С.228.

[48]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II.  Кн.1. М.,1989. С.282.  

[49]  Там же С.282.

[50]  Орфические гимны. Перевод О.В.Смыки.//Античные гимны. М.,1988.

[51]  Цит. по: Сиповская. Н.В. Искусство к случаю.// XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М.,2000. С.45.

[52]  В 1784 году на страницах газеты Berlinische Monatsschrift был опубликован ответ И.Канта на вопрос И.Тёлльнера «Was ist Aufklärung?»: “Просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия…”  Кант. И. «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» // Кант.И. Сочинения в 8 тт. М.,1994. Т.8. С.29-37

[53]  Юнг. К.Г. Психология архетипа ребёнка.//Юнг.К.Г. Бог и бессознательное. М.,1998. С.197.

[54]  Там же.

[55]  Яворский. Б. Моцарт. ГЦММК. Фонд 146. Инв. № 5792. Пост.4920. 

[56]  Приведём одну из первых трактовок “Свадьбы Фигаро” в «архетипическом» ключе. Важно отметить, что Е.В. Богословский - автор эссе о Моцарте, отдаёт предпочтение именно образам Керубино и графини, а в характеристике пажа прибегает к тем же самым мифопоэтическим аналогиям, что и Б.Л.Яворский, но десятью годами ранее. “Музыка “Фигаро” гениально изображает общие психологические настроения, переживаемые действующими лицами, вследствие чего типы комедии обращаются в яркие музыкальные образы, воплощающие  общечеловеческие настроения – Керубино, например, очерчен в музыке как образ молодости, весны, любви; графиня – целомудренной таинственности…” Богословский. Е.В. В.А.Моцарт. М.,1905. С.15.

[57]  Юнг. К.Г. Психология архетипа ребёнка.//Юнг. К.Г. Бог и бессознательное. М.,1998. С.179.

[58]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С. 11-12. 

[59]  Пиаже. Ж. Речь и мышление ребёнка. С-Пб.,1997. С.165.

[60]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.I. Кн.2. М.,1988. С. 418. 

[61]  Глебов. И. Моцарт. Цикл академических и хоровых концертов государственной филармонии. М., 1926. С.6.

[62]  Моцарт. Письма. М., 2000.

[63]  Кузнецов. Б.Г. Эйнштейн и Моцарт.//Кузнецов. Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. М.,1980. С. 637.

[64]  Беспалов. О.В. Модификация принципов пластичности и живописности в художественном мышлении столетия.//Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. Ответственный редактор. Кривцун. О.А. С-Пб.,2000. С.259.

[65]  Гегель. Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М.,1971. С.279.

[66]  “В созерцании и представлении, как и в самосознательном мышлении, уже выступает необходимое разграничение созерцающего, представляющего и мыслящего «я» и созерцаемого, представляемого и мыслимого предмета; в чувстве же это различие устранено или совсем ещё не выявлено, а содержание нераздельно сплетено с внутренним миром как таковым”, - комментирует данный пункт процесса образотворчества теория искусства в лице  Г.В.Ф.Гегеля.// Гегель. Г.В.Ф.  Указ. соч.  Т.3. М.,1971. С.291.

[67]  Там же. С.290.

[68]  Разумеется, литературоведение не оставило без внимания данную выразительную особенность “Женитьбы  Фигаро”. “Бомарше задаёт действию невиданный дотоле – ни у других, ни у него самого – темп, - отмечает Л.Зонина, - Если в «Евгении» приходилось на один акт в среднем сто тридцать реплик, в «Лионском купце» - двести пять, «Севильском цирюльнике» - двести девятнадцать, то в «Безумном дне» число их взлетает до трёхсот. Бешеный ритм «Женитьбы Фигаро» - это истинный ритм ума и сердца персонажей, это выражение их энергии, задора…”. Зонина. Л. Жизнь и похождения Пьера – Огюста Карона де Бомарше. // Бомарше. Драматическая трилогия. М.,1982. С.17.

[69]  Стендаль. Жизнь Россини. М.,1999. С.31.

[70]  “Все первые исполнители имели то преимущество, что они были обучены самим композитом, который передал им свои намерения и своё воодушевление, - вспоминает Майкл Келли первые  репетиции “Свадьбы Фигаро”, - Никогда не забуду его небольшое лицо; озарённое огнём гения, оно светилось – описать сие так же невозможно, как нарисовать солнечные лучи. Помню, как во время первой репетиции Моцарт в красном отороченном мехом полукафтане и шляпе с позументами стоял на сцене и показывал Tempo”. Цит по. Аберт.Г. Указ. соч. Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.107.

[71]  Улыбышев.А.Д. Указ. соч. Т.3. С.24-27.

[72]  Чёрная. Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.,1963. С.229-231.

[73]  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч.  Т.3. М.,1971. С.330.                                                               

[74]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.382.

[75]  Там же. С.283.

[76]  Там же. С.296. 

[77]  Стендаль. Письма о Метастазио.// Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988. С.206.

[78]  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч.  Т.3. М.,1971. С.360.

[79]  Там же. С.356. Более широкое, целиком охватывающее всю сферу искусства, определение поэзии Гегель даёт в первом томе “Эстетики”: “Поэзия, как уже указывает её название, есть нечто сделанное, произведённое человеком, то, что  он воспринял, переработал в своём представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне”. // Гегель.Г.В.Ф. Указ. соч.  Т.1. М.,1968. С.171.

[80]  Улыбышев.А.Д. Указ. соч. Т.3. С.26.

[81]  Подробнее об этом см. в Jean Piaget. The Child’s Conception of Time. New York, 1971.  

[82]  Сопоставляя врождённое (то есть эмпирическое, интуитивное, необратимое) и приобретённое (рациональное, опространственное, обратимое, данное в знании) восприятие времени уместно привести в качестве характеризующей аналогии соотношение поэтического и прозаического мировидения, сформулированное Г.В.Ф. Гегелем на основе антиномии творческого (поэтического) и рационального мышления:  “Мышление – это только примирение истинного с реальностью в мышлении; но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно”.  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч. Т.3. М.,1971. С.359.   

[83]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.323.

[84]  Его синхронное проявление в сфере поэтического творчества также обнаружило себя, на это указывает А.В.Михайлов, в смешении двух художественных систем, наглядно отобразившем рефлектирующую над собой эпоху. “Смешиваются две поэтические системы, одна, которую можно назвать морально-риторической и дидактической, в которой поэтическое «я» одновременно эмпирично и отвлечённо и, как «всеобщее», претендует лишь на «обще» - человеческое, и другая, новая система поэтического лиризма, в которой «я» безусловно и даже (в принципе) бесконечно конкретно, но зато как «образ» может быть и отвлечённо от эмпирического «я» самого сочинителя”. Михайлов. А.В. Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII-XIX вв.// Михайлов.А.В. Языки культуры. М.,1997. С.575.   

[85]  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч.  Т.3. М.,1971. С. 204.

[86]  “Живопись идёт здесь от идеального к живой действительности, достигая эффекта её проявления благодаря точности и детальности воспроизведения каждой отдельной части. Но это вовсе не простая старательность при разработке, а одухотворённое трудолюбие, завершающее каждую особенность в её для-себя-бытии и всё же удерживающее целое в его связи и течении, что требует величайшего искусства”.  Гегель. Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М.,1971. С. 205.

[87]  В частности, Н.Пуссен отмечал: “Краски в живописи – словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии”. Пуссен. Н. Мысли об искусстве, записанные Беллори. //История Эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Вып.2. М., 1964. С.230.              

[88]  О закономерности её возникновения можно понять из философско-эстетического анализа этого переходного в истории европейской живописи периода, изложенного М.И.Свидерской. “Новое время принесло с собой усложнение картины мира и появление противоречия между личностью и обществом. Уже на раннем этапе, в XVII столетии, это порождает явления, связанные с перемещением человеческого сознания из «мира вещей» в «мир процессов»: в области художественной культуры общеэпохальная моделирующая роль переходит от пространственно-пластических искусств к пространственно- временным, от живописи к театру,- характеризует этот начальный для становления новоевропейского музыкального искусства период современное искусствоведение, - Архитектура, скульптура, живопись, графика <…> были поставлены перед необходимостью найти способы интерпретировать главные «сюжеты» эпохи – драматический конфликт, борьбу противоположных начал и сопряжённые с ними факторы, такие, как время и движение”. Свидерская.М.И. Караваджо. Первый современный художник. С-Пб.,2001. С.221.

[89]  Об эмансипации музыкального искусства, активно осваивающего арсенал выразительных средств, относящихся, главным образом к категориям пространственного мышления, красноречиво свидетельствует  изданная в Милане книга Дж. Карпани “Письма о жизни и произведениях знаменитого маэстро Йозефа Гайдна”(1812). В ней, возможно впервые в истории музыкальной эстетики, автор приводит список соответствий художников композиторам, который настолько покорил Стендаля оригинальностью идеи, что он этот список включил в свои «Письма о прославленном композиторе Гайдне» (1814) под собственным авторством. “Гайдн, на мой взгляд, – это Тинторетто в музыке… Подобно венецианскому художнику, с энергией Микеланджело он сочетает пылкость, самобытность, богатство  вымысла. Всему этому присущ какой-то приятный колорит, который придаёт особую привлекательность даже мельчайшим деталям. Мне кажется, однако, что эйзенштадтский Тинторетто был более глубоким художником, нежели венецианский; помимо того, он умел работать медленно. Мной овладевает мания сравнения. Сообщаю вам по секрету мой перечень, но с условием, чтобы вы не слишком надо мной смеялись. Итак, я считаю, что

Перголезе и Чимароза – это Рафаэли в музыке,

Паэзиелло…………………..Гвидо,

Дуранте……………………..Леонардо да Винчи,

Гассе……………………….. Рубенс,

Гендель……………………..Микеланджело,

Галуппи………………….....Бассано,

Иомелли……………………Лодовико Каррачи,

Глюк………………………..Караваджо,

Пиччини……………………Тициан,

Саккини…………………….Корреджо,

Винчи……………………....фра Бартоломео,

Анфосси……………………Альбино,

Цингарелли………………...Гверчино,

Майр………………………..Карло Маратта,

Моцарт……………………..Доменикино.

Наименее натянуто сходство между Паэзиелло и Гвидо. Что же касается Моцарта, то для полного соответствия с ним Доменикино нужна была бы ещё бóльшая меланхоличность”. Стендаль. Письма о прославленном композиторе Гайдне.//Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988. С.133 - 134.

[90]  В статье “Картина Яна Вермера Делфского Искусство живописи” Е.И.Ротенберг формулирует суть достижений голландской живописи следующим образом. “Глубинная жизнь композиционных слагаемых обрела принципиально новое качество [здесь и далее курсив Е.И.Ротенберга – А.Г.]eбинная жизнь композиционных слагаемых обрела ки] выступая уже не в былой демонстративной эмансипированности, а в синтетической целостности с образно семантическими признаками в обрисовке действующих лиц, в органическом единстве с их структурным алгебраизмом, в должном соответствии с многомерной коллизией картины”. Именно “слитность всех этих творческих деяний, уловленных и зафиксированных во всей их чрезвычайной усложнённости и дифференцированности” составляет суть кульминационных для «века живописи» достижений. Ротенберг. Е.И. Картина Яна Вермера Делфского Искусство живописи.//Из истории классического искусства Запада. Сб. стат. М.,2003. С.133.

[91]  Свидерская.М.И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом методе художника.//Из истории классического искусства Запада. Сб. стат. М.,2003. С.165.   

[92]  Так, в частности, на страницах “Поэзии и правды”  вспоминает яркий случай спонтанного столкновения с эффектом «живой картины», произошедший с ним в девятнадцатилетнем возрасте во время поездки в Дрезден и посещения дрезденской галереи. Пережитое сильное впечатление  впервые натолкнуло поэта на мысль об особого рода эстетическом феномене – стилизации визуального мышления. “Когда я (после одного посещения Дрезденской галереи) снова возвратился к своему сапожнику (у такового сапожника он по причуде поселился), чтобы пообедать, то едва поверил глазам: мне показалось, что я вижу перед собой картину, столь сходную с Остаде, что можно было хоть сейчас повесить её в галерею. Расположение предметов, освещение, тени, коричневый колорит целого – всё, чему я дивился на тех картинах, я видел здесь в действительности. Это было в первый раз, что я заметил в себе дар, который впоследствии пользовался с большой сознательностью, - смотреть на природу глазами того или иного художника, произведениями которого я в данный момент особенно интересовался”. Гёте.И.В. «Поэзия и правда». //Цит. по. Гегель.Г.В.Ф. Указ. соч. С.240. Картинно-живописное восприятие действительности, аналогичным образом «стилизованное» и к тому же ещё заключённое в рамку театральной условности, запечатлено в комедии Бомарше “Женитьба Фигаро” ремаркой “Вся картина должна напомнить прелестную гравюру Ванлоо «Беседа испанцев»” (действие II, явление IV).

[93]  Эккерман.И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.,1986. С.617.

[94]  Там же. С.628.

[95]  Так, в “Письмах, написанных в австрийской Вене о знаменитом композиторе И. Гайдне, сопровождаемых жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о Метастазио и современном состоянии музыки во Франции и в Италии”(1814) Стендаль пишет “Подобно Рафаэлю, Моцарт сумел охватить искусство во всей его полноте”. Он же, спустя девять лет, в очерке “Жизнь Россини”(1823) отмечает: “Именно у Рафаэля было много той нежности и тех скромных достоинств, которые характерны для Моцарта”. Стендаль. Жизнь Моцарта.// Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988. С.165. и Жизнь Россини.//Там же. С.270.

[96]  Чайковский. П.И. Письма к Н.Ф. фон Мекк от 16 февраля 1878 г. и от 27 декабря 1879 г. //Цит. по. Чайковский. М. Жизнь Петра Ильича Чайковского в 3-х томах. Т.2. М.,1997. С.95, С.297.

[97]  Чичерин. Г. Указ. соч. Л.,1973. С.280-281.

[98]  Там же. С.125.

[99]  Катаев. В. Выразительная и конструктивная роль ритма в исполнительской интерпретации оперы Моцарта “Свадьба Фигаро”.//Проблемы творчества Моцарта. Материалы научной конференции. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.5. М.,1993. С.157.

[100]  Цит. по. Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С. 402.

[101]  Там же.  

[102]  Там же. 

[103]  Лосев. А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1998. С.264.

[104]  Свидерская.М.И. Караваджо…С.18

[105]  Busoni. F. Mozart-Aphorismen. // Busoni. F. “Von der Einheit der Musik” Max Hesse Verlag, Berlin1922 S.78-80. То же в Барембойм. Л. “Как исполнять Моцарта”// Бадура-Скода. Е и П. Интерпретация Моцарта М.,1972. С.261; Мысли о Моцарте. Составитель Меркуклов. А.М. М.,2004. С.44-45.          

[106]  Панофский. Э. Перспектива как «символическая форма». //Цит. по. Лосев.А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1998. С.277. То же в Панофский. Э. Перспектива как «символическая форма». С-Пб.,2004. С.88.

[107]  Кречмар. Г. История Оперы. Л.,1925. С.305. 

[108]  Нойманн.Э. Леонардо да Винчи и архетип матери. //Юнг. К.Г,  Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. Refl-book Ваклер., 1996. С.132,137.    

[109]  Пратер. В. Ренессанс; Исследования в искусстве и поэзии. Цит. по. Нойманн.Э. Леонардо да Винчи и архетип матери.//Юнг.К.Г,  Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. Refl-book Ваклер., 1996. С.129.    

[110]  Аберт.Г. Указ. соч.  Ч.II. Кн.1. М.,1989. С.330.

[111]  Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988. С.129.

[112]  Нойманн.Э. Леонардо да Винчи и архетип матери. //Юнг. К.Г,  Нойманн.Э. Психоанализ и искусство. Refl-book Ваклер., 1996. С.132.

[113]  Там же.

[114]  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч.  Т.3. М.,1971. С.245.

[115]  Гегель. Г.В.Ф. Указ. соч. Т.1. М.,1968. С.202. 

[116]  Чичерин. Г. Указ. соч. Л.,1973. С.280-281.

 
  О НАС
О МААП, Преподаватели, Московские юнгианские аналитики, Контакты
  САМОПОЗНАНИЕ
Психологические фильмы, Работа со сновидениями, Открытый Юнгианский лекторийКниги для самопознания, Книги для обученияБиблиотека
  КОНСУЛЬТАЦИИ
Кто такой аналитик, Детское консультирование, Родителям Ближайший аналитик, Виртуальный аналитик .
  БАЗОВЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Юнгианская психотерапия, Детский психоанализ, Записаться на обучающий курс, Дистанционное обучение
  КРАТКОСРОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Мифологическое в терапии, Типология личности, Таро, Песочная терапия, Психосоматика, Символдрама, Записаться...
  РЕГУЛЯРНЫЕ ГРУППЫ
Киноклуб, Литературный клуб, Родительский клуб, Сновидческая группа, Практика юнгианского анализа, Коллоквиумы, Лекторий по мифологии
  ВЫЕЗДНЫЕ ПРОЕКТЫ
Региональная программа, Преподаватели, Шаттловый анализ и супервизия
  КОНТАКТЫ
МААП, РОАП, В регионах РФ, В ближнем зарубежье
  БЛОГИ
ЖЖ, LiveInternet, ВКонтактеМойМир
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Фотогалерея К.Г. Юнга, Юнг и юнгианцы, Цитаты, Рецензии, Дипломные исследования

  ЕЩЁ НА САЙТЕ
Аудио-видео материалы, Клинический центр  
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Карта сайта, Написать админу, Ссылки, Форум, English, Архив событий ...