Главная О МААП Юнг и юнгианцы Библиотека Ссылки Форум Блог Контакты dvds vitrina In English Карта сайта
 
Все, что раздражает в других, может вести к пониманию себя.
Карл Густав Юнг
 
 
 
 

Библиотека


Психологический смысл историй (вставных новелл) в романе «Идиот»


Мария Лосева


«Я могу говорить только от своего лица, то есть
«рассказывать истории». Истинны мои рассказы или нет – не
имеет никакого значения. Важно только, что
они обо мне, что они отражают мою истину»
К.Г. Юнг [1].


Зачем рассказываются истории
Генерал Иволгин: десятилетний камер-паж
Лебедев: людоед и молитвенник за грешниц великих, нахалов и обидчиков
Ипполит: замороженный ребенок в золотом гробике
Рогожин: любимый сын Парфен
Настасья Филипповна
Аглая
Истории, рассказанные на вечере у Настасьи Филипповны
Сюжет романа «Идиот» как история
Слушатели и читатели историй: грязь впечатлений
Библиография


Зачем рассказываются истории

            Рассказывая истории, человек получает возможность вырваться из безвоздушного нарциссического пространства в более очеловеченное: архетип часто меняет свой знак на противоположный и проживается в своей целостности. История способствует простраиванию общечеловеческих связей и принятию жизнь во всей ее полноте, в смешении хорошего и плохого. Терапевтичность структуры - экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог – в ее контейнирующей способности удерживать переливающуюся через край образность, не позволять психике быть ею затопленной.

Рассказывание истории предполагает совокупность самого рассказчика, заинтересованного слушателя и особого пространства между ними – когда возникает доверие, общность и унисон бессознательного рассказчика и слушателя. История о собственной жизни – главная, но часто рассказываются истории о других людях – сплетни, случаи из СМИ, из кино и литературы. Они, как правило, чрезвычайно завязаны на самого рассказчика и служат отголоском, подтверждением и оправданием его собственной жизни. «Наши истории уходят глубоко, очень глубоко, в архетипическую область, в наши гены, в родовую историю, в родительские истоки, которые отчасти известны, отчасти вытеснены, а также в мифологию, которую мы проживаем ежедневно, - то есть в наши комплексы. Каждый комплекс – это фрактал общего взгляда на мир и вместе с тем – ряд соматических и аффективных реакций» [2].

Истории можно отнести к нескольким типам – по степени их приближенности к сути внутреннего содержания человека, точнее, степени опасности этой приближенности.

Прежде всего, истории о далеких, казалось бы, событиях, например, исторических, о том, что было и прошло, отстоялось и получило свою оценку. Когда можно сказать: это не о нас, это о них, которых давно уже нет, а я лично тут ни при чем. Такие истории - безопасный способ отразиться в других через идентификацию, понять себя через то, что уже стало ясным, получив мифологическую, а в Новое время – литературную, историческую, более подвижную окраску. Сюда же относятся истории, прочитанные в книгах или в газетах, увиденные в кино и театре и т.д.

Второй тип историй – сплетни, то есть рассказы о близких людях или об известных людях, как правило, знакомых и рассказчику, и тому, кому рассказываются; это попытка понять себя через других, отразиться в других, очень близких во времени. В сплетни часто вкладываются собственные негативные эмоции (или чрезмерно позитивные, когда речь идет о тех, кто идеализируется, например, об известных людях),  связанные с сиблинговой завистью. Эмоциональное наполнение сплетен – обесценивание того, что произошло с другими; радость, что несчастья произошли  не с рассказчиком; но одновременно присутствует и сопереживание, примеривание несчастий (или триумфов) на себя. Достоевский остро чувствовал психическую ценность сплетни, часто делая ее основным материалом своих произведений. Дж. Хиллман утверждает, что «(…) сплетни - это очень важная деятельность психического. Есть что-то, имеющее отношение к работе психолога, в нашем пристрастии к рассказам о душах, попавших в беду, испытывающих затруднения. Такие рассказы дают выражение мифосозидающей функции психического на личном уровне рассказывающего или сплетничающего. Психолог, пренебрегающий сплетнями, возможно, воспаряет слишком высоко, необоснованно претендуя на привилегии чисто духовного существования. Сплетни обеспечивают нас психическим балластом из человеческой грязи, который не позволяет нам слишком отрываться от земли с ее специфическими проблемами. По всей видимости, в момент созидания души используется некое дионисийское отверстие, через которое индивидуальная душа втягивается в коммунальное "безумие", неточно называемое "психическим заражением"»[3].

Третий вид историй - истории о самих рассказчиках: о детстве, родителях,  жизни, взаимоотношениях, достижениях, утратах, которые можно разделить на два подвида. Первый – те, где речь идет о Персоне, о защитном позитивном рассказе о себе. Второй же подвид – доверительное сообщение о собственных страданиях и переживаниях.

И, наконец, самый бессознательный и неконтролируемый вид историй - сновидения рассказчика. Сновидения – это истории о движениях психики, о трансформации структуры Эго, выраженные в символических образах. Пересказ сновидения – мужественная попытка освоить интимное послание бессознательного. Чтобы изложить сновидение, рассказчику приходится войти в переходное пространство между своим сновидящим Эго и разумным Эго и перевести сон с образного языка бессознательного на дневной структурированный язык, выстроить его по той же схеме, что и любую историю (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог).  Но отличие сновидений от жизненных историй – в обилии неконтролируемого, бессознательного материала; собственно, само рассказывание сновидения есть попытка установить этот контроль, осознать, что лежит под сновидением. Тот, кому рассказывается сновидение, присутствует при очень интимном самообнажении, причем не всегда осознанном. Некоторые исследователи полагают, что рассказывание сновидения всегда является сочинением текста, обращенного к слушателю. Этой области принадлежат также близкие к сновидению галлюцинации.

            Исследование о том, как люди пересказывают истории, наполняя их своим материалом, предпринял английский психолог Чарльз Фредерик Бартлетт (1886-1969) в книге «Запоминание» (1932 г.). Изучая особенности припоминания историй в последовательном пересказе, Бартлетт обнаружил, что первоисточник никогда не воспроизводится в точности, а представляет собой реконструкцию истории с количественными и качественными изменениями. Сохранной остается лишь глубинная структура и смысл рассказа. Количественные изменения представляют собой уменьшение (иногда и увеличение) объема текста; качественные изменения – это пропуски, замены и детализация материала; рационализация – добавление информации от себя с целью объяснения непонятного и несоответствующего; также отмечается: более яркое звучание доминирующей (для рассказчика) темы, изменение информации с непривычной на более привычную, изменение последовательности событий, выражение отношения рассказчика к материалу.

То есть в любом пересказе возникает рассказчик, невольно или сознательно перестраивающий материл под себя, осваивающий чужое, делающий историю своей. Сущность преобразований (присвоения!) состоит в том, чтобы неизвестная информация свелась к относительно известной. Свои наблюдения Бартлетт положил в основу разработанной им теории схемы, которая позже повлияла на многочисленные исследования лингвистов, психологов и специалистов в области информатики. Его открытие состояло в том, что он обнаружил, как необходимость воспроизвести повествование в иерархическом, структурированном виде, помогает рассказчику осознать и реконструировать собственный прошлый опыт.

Помимо рассказчика, существует слушатель – принимающая сторона. Реакция слушателя очень важна – для того и рассказывается история, чтобы создать некую совместность с другим, узнать себя в реакциях, мнениях другого. На наше счастье, Достоевский наделил своих героев собственной неуместностью, «отсутствием жеста», поэтому в неадекватности реакций на истории просвечивает отщепленная часть души, комплекс, то, чем заряжен сам слушатель.

Задача этой работы – увидеть, как рассказывание, пересказывание и выдумывание историй в романе Достоевского соотносится с главной историей рассказчика, выражает его переживание и осмысление важнейших для его жизни событий. Чрезвычайное обилие вставных новелл в этом романе свидетельствует о том, что одна из его ведущих тем – осознавание и структурирование человеческой жизни в ее кратковременности. Множество героев – Настасья Филипповна, Ипполит, генерал Иволгин, Рогожин – умирают фактически на глазах читателя, Мышкин погружается обратно в безумие (что почти равносильно смерти). Поэтому на глазах читателя они проживают очень короткую жизнь, успевая придать ей завершающий смысл. Задействованы отчасти и истории, не рассказанные полностью, а лишь упомянутые; как правило, это общеизвестные истории, хорошо знакомые современникам Достоевского, а для нас - живущие в примечаниях.  

Истории, рассказанные самим князем Мышкиным, рассмотрены мной в статье «Травма князя Мышкина», поэтому здесь я их не касаюсь.
           

Генерал Иволгин: десятилетний камер-паж

То немногое, что известно о реальности Иволгина, заставляет предположить, что обнищание его семейства вызвало такую ретравматизацию, что психика его, чтобы справиться с этим, пустила в ход «тяжелую артиллерию». По мнению Н.Мак-Вильямс, люди с истерической структурой «(…) часто прибегают к механизму диссоциации для уменьшения количества аффективно заряженной информации, с которой они должны одновременно иметь дело. Иллюстрацией тому могут послужить явления, которые французские психиатры Х1Х века назвали «очаровательное безразличие» (la belle indifference) – своего рода странная минимизация тяжести ситуации или симптома; «ложные воспоминания» (fausse reconnaissance) – уверенность при воспоминании того, чего не было на самом деле; «фантазийная псевдологика» (pseudologia fantastica)  - склонность рассказывать вопиющую ложь и при этом, по крайней мере, в процессе рассказа, верить в нее (…)» [4].

О реальной жизни  генерала Ардалиона Иволгина известно немного. О детстве: «...я же был отправлен в кадетский корпус, где нашел одну муштровку, грубость товарищей и...» [5]. Также доподлинно известно, что он женился на Нине Александровне, и они родили троих детей; семейство неожиданно обнищало; генерал находится в связи с капитаншей Терентьевой. И еще реальная история: былая дружба с Епанчиными и игры Иволгина с маленькими Александрой, Аделаидой и Аглаей, которым он изготовлял лук и учил стрелять по птицам.

Можно предположить, что вся витальная энергия Ардалиона Иволгина была затрачена на то, чтобы занять генеральское место. Резкое обнищание подорвало  его психические силы. Всякое столкновение с реальностью для него очень болезненно, поэтому он бурно реагирует на все свои попадания в нее - с девицами Епанчиными, когда Ипполит оказывается признать реальность существование Ерошки Еропегова, когда Лебедев жестоко мучает его за кражу четырехсот рублей.

«Генерал Иволгин, отставной и несчастный» [6] – представляется он Мышкину. Первая его история – о дружбе с отцом Мышкина и дуэль за его будущую мать: «Из-за нее(матери Мышкина – М.Л.)мы с князем, друзья с детства, чуть не стали взаимными убийцами» [7] . Он как будто сообщает князю, что очень близок ему, чтобы его воспринимали как родителя и отнеслись с уважением, поскольку окружающие в лучшем случае обходятся с ним как с ребенком. Генерал действительно постепенно как будто отступает в детство: «...я же имел слабость убавлять себе года и сам в продолжение жизни» [8].

При виде Мышкина (и любого молодого человека) Иволгин тут же рассказывает историю своей дружбы с его родителями - он желал бы быть родителем присутствующему; «...да азартен, в родню тотчас лезет» - говорит о нем приметливый Лебедев [9]. Это свидетельствует о его выброшенности из жизни, отдаленности от людей и разорванности всех связей, в первую очередь, с собственной семьей, где за дело выживания взялись женщины, а старший сын служит у бывших друзей Епанчиных.

Из всех его историй самая странная - о смерти и воскрешении рядового Колпакова. Иволгин рассказывает князю, что его (князя) отец умер под судом (что правда, это и Мышкину известно) по делу о рядовом Колпакове. «Дело невозможное! Дело даже, можно сказать, таинственное: умирает штабс-капитан Ларионов, ротный командир; князь на время назначается исправляющим должность; хорошо. Рядовой Колпаков совершает кражу, - сапожный товар у товарища, - и пропивает его; хорошо. Князь, - и заметьте себе, это было в присутствии фельдфебеля и капрального, - распекает Колпакова и грозит ему розгами. Очень хорошо. Колпаков идет в казармы, ложится на нары и через четверть часа умирает. Прекрасно, но случай неожиданный, почти невозможный. Так или этак, а Колпакова хоронят; князь рапортует, и затем Колпакова исключают из списков. Кажется, чего бы лучше? Но ровно через полгода, на бригадном смотру, рядовой Колпаков как ни в чем не бывало оказывается в третьей роте второго баталиона новоземлянского пехотного полка, той же бригады и той же дивизии!» [10].

Похоже, что история о краже - то, что некогда случилось с самим отставным генералом. Как известно, в случае исчезновения казенных денег тот, кто совершил этот поступок или нес за это ответственность, часто в соответствии с кодексом чести совершал самоубийство. Возможно, разломанная этим событием и последующим позором психика Иволгина не выдержала, и вот защитная фантазия выстраивает мир, в котором это произошло с другими. В своих фантазиях он воскрес и продолжает нести службу: «Но, к несчастию, я был свидетелем и участвовал сам в комиссии. Все очные ставки показали, что это тот самый, совершенно тот же самый рядовой Колпаков, который полгода назад был схоронен при обыкновенном параде и с барабанным боем» [11]. Рядовой Колпаков здесь символизирует страдающую часть его психики, которая умудряется воскреснуть, а опекающая часть – это сам  Иволгин как участник комиссии. [12]. (История рядового Колпакова также проанализирована в интересной работе Ольги Меерсон «Христос или «Князь-Христос»»? Свидетельство генерала Иволгина»)

У генерала есть в запасе еще одна история о краже денег (рассказывается, когда он действительно совершает кражу четырехсот рублей у Лебедева, при этом намереваясь отдать деньги капитанше, то есть потратить на женщину – это его способ оставаться молодым бретером): о том, как его «заподозрили в покраже пятисот тысяч рублей, но что он на другой же день бросился в пламень горевшего дома и вытащил из огня подозревавшего его графа и Нину Александровну, еще бывшую в девицах. Граф его обнял, и таким образом произошел брак его с Ниной Александровной, а на другой же день в пожарных развалинах нашли и шкатулку с пропавшими деньгами; была она железная, английского устройства, с секретным замком, и как-то под пол провалилась, так что никто и не заметил, и только через этот пожар отыскалось» [13].

При виде Настасьи Филипповны, проявившей к нему интерес, Иволгин рассказывает о выброшенной в окно болонке [14], где сам предстает как бесшабашный остроумец-военный, а две женщины в купе символизируют закон и порядок, которые он нарушает. Эти женщины – как его жена и дочь, при виде которых вина его усиливается: они держат постояльцев, чтобы не упасть на дно нищеты. Генерал Иволгин использует историю из газеты, чтобы побыть тем, кто веселится и шутит, не страдая от гнета вины.

Иволгин помещает себя в контекст всех великих событий: «Человек, у которого в груди тринадцать пуль… вы не верите? А между тем единственно для меня Пирогов в Париж телеграфировал и осажденный Севастополь на время бросил, а Нелатон, парижский гофмедик, свободный пропуск во имя науки выхлопотал и в осажденный Севастополь являлся меня осматривать»[15]; «...Черносвитов, изобретя свою ногу, первым делом тогда забежал ко мне показать» [16].

Сюда же относится история о том, что у него «...меньше двухсот персон за стол не садилось. Дошел, наконец, до того, что и не вставало, так что и обедали, и ужинали, и чай пили часов по пятнадцати в сутки лет тридцать сряду без малейшего перерыва, едва время было скатерть переменить. Один встает, уходи, другой приходит, а в табельные и царские дни и до трехсот человек доходило. А в день тысячелетия России так семьсот человек начел» [17]; история рассказана Лебедеву, у которого Иволгин живет как приживал. Это не только компенсация бедственного положения, но и желание присоединиться к величию России. Такое «безумное чаепитие» - и о блаженном времяпрепровождении, о мире, где нет смерти, где все только едят и пребывают в перманентном состоянии праздника.

Когда генерал Иволгин сообщает Аглае, что ее на руках носил,  выясняется, что это и вправду было в Твери: «Генерал, объявивший Аглае, что он ее на руках носил, сказал это так, чтобы начать разговор, и единственно потому, что он почти всегда так начинал разговор со всеми молодыми людьми, если находил нужным с ними познакомиться. Но на этот раз случилось, как нарочно, что он сказал правду, и, как нарочно, правду эту он и сам забыл. Так что когда Аглая подтвердила теперь, что она с ним вдвоем застрелила голубя, память его разом осветилась, и он вспомнил обо всем об этом сам до последней подробности, как нередко вспоминается в летах преклонных что-нибудь из далекого прошлого» [18]. Перестав удерживать напряжение между воображением и реальностью, генерал оказался в положении Дон Кихота, который после каждого своего подвига оказывался зверски избит.

Рассказанная Мышкину история о том, как Иволгин служил камер-пажом у Наполеона в захваченной Москве и «был свидетелем ночных слез и стонов этого великого человека» [19] – последняя попытка придать смысл своей жизни, вписаться в историю отечества в качестве героя, пусть хотя бы и ребенком. Это самая наполненная из историй Иволгина, потому что здесь присутствуют основные фигуры его бессознательного - Ребенок, Мать и Наполеон. Ребенок десяти лет убежал от матери, «опоздавшей выехать из Москвы и трепетавшей от страха» [20] (то есть мать не успела спастись сама и спасти ребенка) и прибежал к Наполеону, с которым умудрился найти общий язык.

Интересно, что Наполеон взял десятилетнего мальчика вместо своего умершего камер-пажа: «Еще через два дня умирает камер-паж Наполеона, барон де Базанкур, не вынесший похода. Наполеон вспомнил обо мне; меня взяли, привели, не объясняя дела, примерили на меня мундир покойного, мальчика лет двенадцати, и когда уже привели меня в мундире к императору и он кивнул на меня головой, объявили мне, что я удостоен милостью и произведен в камер-пажи его величества» [21]. Настоящему генералу де Базанкуру лет сорок пять, то есть он в том же примерно возрасте, что и сам Иволгин. Де Базанкур в рассказе Иволгина - умершая детская часть его, не вынесшая похода.

Наполеон - враг России, и одновременно - доступная мальчику родительская фигура, которая делает все, что необходимо ребенку: заботится о нем, уважает и восхищается. При этом мальчик может возражать ему и говорить все, что думает, оставаться верным себе и не лгать! (Многие ли дети могут позволить себе такое?)
И этому ребенку Наполеон пишет в альбом свое наставление: «Ne mentez jamais! Napoleon, votre ami sincere» («Никогда не лгите! Наполеон, ваш искренний друг») [22]. Это вовсе не о том, что Иволгин на страницах романа все время лжет, а о том, что его внутренний ребенок не боится сказать Наполеону правду. То есть это история – о самой правдивой части несчастного генерала. Ведь десятилетний камер-паж находится в стане своих врагов, где он гораздо более защищен и свободен, нежели со своей матерью.

Так и взрослый Иволгин находится среди врагов: враги его те, кто ему не верит: ведь он остается настоящим, нормальным человеком, соответствующим образу военного человека, мужа и отца, только тогда, когда лжет…

Правда из всего рассказа, вероятно, то, что Иволгин учился в кадетском корпусе. Интересны рассуждения о том, что если б ребенку было пятнадцать лет, он бы испугался, а в десять лет он не испугался («...пятнадцати лет и я бы струсил...» [23]). Можно предположить, что в пятнадцать у него были какие-то проблемы – может быть, именно в кадетском корпусе.

Собственно, Иволгин именно правду и рассказывает о себе в этих несуразных историях: о матери, которая не умела защитить, о желании иметь родителя, который бы позволял говорить правду – быть собой, о подростковых страданиях в кадетском корпусе; о том, что он отважный бесшабашный человек, страстный дуэлянт и любовник, готовый грудью встать за своего товарища и уступить ему женщину, что он хлебосольный хозяин, и о том, что не понаслышке знаком с ситуацией, когда обвиняют в краже («Генерал кричал в азарте, но так, что можно было подумать, что дело шло об одном, а крик шел о другом»[24]).

Уже перед ударом он опять повторяет историю Еропегова, который женился на Марье Петровне Сутуговой («Я за него пролил... я заслонил... убит» [25]): «Еропегов, человек, заменявший мне одиннадцать месяцев брата, за которого я на дуэль... Ему князь Выгорецкий, наш капитан, говорит за бутылкой: «Ты, Гриша, где свою Анну получил, вот что скажи?» - «На полях моего отечества, вот где получил!» Я кричу: «Браво, Гриша!» Ну, тут и вышла дуэль, а потом повенчался... с Марьей Петровной Су... Сутугиной и был убит на полях... Пуля отскочила от моего креста на груди и прямо ему в лоб: «Ввек не забуду!» - крикнул и пал на месте» [26].

У Еропегова трижды меняется имя (Ерошка, Капитошка, Гриша) и умирает он своеобразной смертью – словно от рук своего же друга, брата и защитника. Это - мерцающая часть самого Иволгина, разломанная, лишенная целостной идентификации, не имеющая даже имени толком. Эта история - о случайном убийстве Иволгиным «брата», и она перекликается с побратимством Рогожина и Мышкина.

Тот, кто встречал в жизни людей, которые безудержно лгут, не забудет абсолютную зачарованность и ощущение глубокой убежденности, что в данный момент  все это – правда, и одновременно смутное чувство странности, потому что такого быть не может. По утверждению Д.Винникота,  фантазирование «остается изолированным феноменом, отнимающим энергию, но ничего не вкладывающим ни в сновидения, ни в реальную жизнь»[27].  С моей точки зрения, у такого безудержного фантазирования, тесно связанного с разного рода зависимостями, есть важная функция – это последнее прибежище для совсем потерянных душ, дающее еще одну возможность выживания. Это сотворенное психикой чудо, чтобы сохранить человека живым для жизни. Тем же способом, в фантазиях о бродвейских мюзиклах, выживает в невыносимой реальности героиня фильма «Танцующая в темноте». Иволгин жив именно в тот момент, когда он рассказывает историю, в которой помещает себя в принимаемый контекст, где может остаться человеком через возможность побыть героем.


Лебедев: людоед и молитвенник за грешниц великих, нахалов и обидчиков

В начале первой части Лебедев предстает шутом, который, подобно ярмарочным зазывалам, вводит читателя в круг действующих лиц – он называет Епанчина, Павлищева и его двоюродного брата, Настасью Филипповну и Тоцкого и обозначает связи между ними. Раздражительный Хроникер ворчит, что знания таких «господ всезнаек» имеют «область довольно ограниченную» [28], словно не знаком с духовными интересами Лебедева (сразу же после этого пассажа эрудированный Лебедев указывает, где можно найти упоминание о Мышкиных в «Карамзина истории»).

Когда он появляется во второй части (шесть месяцев спустя), у него пять недель как умерла жена и на руках осталась маленькая грудная дочь.  О переживаниях по поводу смерти жены – ни слова, единственное – упрек Мышкину, не проявившему достаточного сочувствия: «Равнодушны уж очень стали-с, хе-хе!» [29].

Но все последующие его истории - о чьей-то смерти и о переживании себя как способного наносить вред вплоть до умерщвления. Например, про вельможу Нил Алексеевича: «Из колясочки упали после обеда… височком о тумбочку, и как ребеночек, как ребеночек, тут же и отошли. Семьдесят три года по формуляру значилось, и все, бывало, улыбались, все улыбались, словно ребеночек. Вспомнили тогда Петр Захарыч: «Это ты предрек», говорит» [30].

Лебедевское подобострастие, слащавость и пристрастие к уменьшительным суффиксам уравновешиваются злобностью и вероломством. Из той же эпилептоидной области – ирреалистичность, сновидность и физиологичность историй Лебедева. Рассказ об уходе за младенцем Докторенко связан в некотором смысле с историей о пожирании монахов и «светских младенцев»: «…я, пьяница и потаскун, грабитель и лиходей, за одно только и стою, что вот этого зубоскала, еще младенца, в свивальники обертывал, да в корыте мыл, да у нищей, овдовевшей сестры Анисьи, я такой же нищий, по ночам просиживал, напролет не спал, за обоими ими больными ходил, у дворника внизу дрова воровал, ему песни пел, в пальцы прищелкивал, с голодным-то брюхом, вот и вынянчил, вон он смеется теперь надо мной!» [31]. Этого собственноручно вынянченного младенца Лебедев называет -  «будущий второй убийца будущего второго семейства Жемариных» [32]. Действительно, младенец – убийца его жены: «Это собственный мой грудной ребенок, дочь Любовь (…) и рождена в законнейшем браке от новопреставленной Елены, жены моей, умершей в родах» [33].

Думаю, что поразившая его история о графине Дюбарри – также про жену. «Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую бывшую властелинку, потащил на гильотину палач Самсон, заневинно, на потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней происходит, от страху. Видит, что он ее за шею под нож нагибает и пинками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кричать: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!». Что и означает: «Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!». И вот за эту-то минуточку ей, может, господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно. (…) От этого графининого крика, об одной минуточке, я как прочитал, у меня точно сердце захватило щипцами» [34]. (Об этом также – интересные наблюдения Ольги Меерсон «Скелетом наружу: система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»» [35], где графиня Дюбарри сопоставляется с Настасьей Филипповной).

Себя Лебедев также бессознательно считает себя палачом своей жены; а Мари-Жанна Дюбарри в молодости была любовницей Анри Сансона (потомственного палача), и о своей минуточке просила, получается, знакомого и некогда близкого человека.

Упоминание общеизвестных историй тоже может быть изоморфно важным для человека переживаниям. «Казните сердце, пощадите бороду, как сказал Томас Морус... в Англии и в Великобритании-с» [36] – поминает Лебедев  историю о казни, где палач просит у Томаса Мора прощения.

Его основная история – Апокалипсис, о котором он беседует с Настасьей Филипповной: «Согласилась со мной, что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как все в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут: «мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий» да еще дух свободный и сердце чистое, и тело здравое, и все дары Божии при этом хотят сохранить. Но на едином праве не сохранят, и за сим последует конь бледный, и тот, коему имя Смерть, а за ним уже ад...» [37]. Хлебная мера – символ голода, а четвертый всадник несет смерть четверти человечества. Заодно можно вспомнить, что Лебедев считает сеть железных дорог звездой Полынью, а любимый его племянник Владимир Докторенко как раз идет трудиться на железную дорогу…

Помимо палачей и апокалиптических всадников, в историях Лебедева присутствует людоед периода «великих голодОв», пожиравший людей избирательно: голод физический, заставивший людоеда есть монахов и младенцев, накрепко связывается с голодом духовным: «Один из таких тунеядцев, приближаясь к старости, объявил сам собою и без всякого принуждения, что он в продолжение долгой и скудной жизни своей умертвил и съел лично и в глубочайшем секрете шестьдесят монахов и несколько светских младенцев, - штук шесть, но не более, то есть необыкновенно мало сравнительно с количеством съеденного им духовенства. До светских же взрослых людей, как оказалось, он с этой целью никогда не дотрогивался» [38]. Лебедев говорит о том, что было в том людоеде нечто, что заставило его покаяться в содеянном, и ищет в девятнадцатом столетии «в век пароходов и железных дорог» - «что-нибудь подобное такой силе» [39]. «Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало» [40], что перекликается с грустью князя Мышкина по поводу линейности, которая, по его мнению,  присутствовала в людях Средневековья: «Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех  идеях зараз… теперешний человек шире, - и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках…» [41].

Людоед вбирает в себя чужое, чтобы за счет этого стать более целостным, лучшим, поэтому ест только прекрасное – младенцев и монахов, бессознательно желая приобрести их качества святости и невинности, познать то, что открыто младенцам. Пожирание младенцев и монахов – это соединение себя с Самостью, осуществляющееся через поглощение святости (моя благодарность Л.А.Чигарьковой, подсказавшей эти интерпретации). И вот, после шестидесяти монахов, людоед приходит, наконец, к покаянию!

История о людоеде также погружает в область коллективного бессознательного. Лебедев говорит об антропофагии –  явлении, которое есть и было во все времена, но в цивилизованном сообществе бессознательно замалчивается. (Часто ли говорится о людоедстве в ХХ веке - о голоде на Украине, о блокаде Ленинграда? Я знакома с женщиной, которая во времена ленинградской блокады работала в госпитале. Туда привезли труп замерзшего ребенка. Медсестра тут же отломила у него ушко и стала есть…) Это страшные образы бессознательной коллективной Тени, переживаемые сознанием как запретное, абсурдное, как дикая небывальщина.
Лебедев чувствует себя существующим только присоединяясь к чужому величию, при этом греховность его столь же велика, сколь и покаяние. Для величия самое подходящее – всадники Апокалипсиса, графиня Дюбарри, Талейран  («...рожден Талейраном и неизвестно каким образом остался лишь Лебедевым» [42]), Герцен с Печериным (их дискуссия о стуке телег, подвозящих хлеб человечеству, но мешающих спокойствию духовному), «людоед человечества» Мальтус, людоед, съевший шестьдесят монахов. Всему этому величию противопоставлено: «я, пьяница и потаскун, грабитель и лиходей» [43], «я, гнусный Лебедев» [44] и т.д.

В этом они похожи с Иволгиным, но внутренний мир Иволгина гораздо более благостный и лишен злостного распадения на части. А мир Лебедева – гоголевский, расчлененный, позволяющий самостоятельно жить отдельным частям тела, а людоедам – пожирать невинных младенцев в небольшом количестве лишь потому, что младенец «даже слишком сладок и приторен, так что, не удовлетворяя потребности, оставляет одни угрызения совести» [45].

Вот история о погребенной ноге: в ответ на рассказ Иволгина о том, как он был камер-пажом у Наполеона, Лебедев поведал ему, что «(…)французский шассёр навел на него пушку и отстрелил ему ногу, так, для забавы; что он ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник с надписью с одной стороны: «Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева», а с другой: «Покойся, милый прах, до радостного утра»(…)» [46].

Интересно сравнить  образный мир Лебедева с миром Иволгина: у Иволгина к нему забегает Черносвитов, его живой приятель, а у Лебедева оживает пушка (она «попала в плен») и живая нога заменяется на искусственную, черносвитовскую.

Собственно,  вся «говорильня» Лебедева направлена на сохранение и достраивание целостности мира. Его расчлененка - образ собственной головы на блюде [47], похороненная нога с эпитафией: «Покойся, милый прах, до радостного утра» (эта эпитафия М.Н, Карамзина была выгравирована на памятнике матери Достоевского) - о бессознательном желании расчленить (разобрать) себя и собрать заново лучшим образом. Из этой же области - сравнение Левиным своей любви к Кити как любви к своим частям тела – руке или ноге: она моя часть, но люблю ли я свою руку или ногу? Левин своим браком достраивает себя до целого. Наверное, и Лебедев тоже любил жену как свою часть, периодически испытывая к ней агрессию.

История о том, как Лебедев приводил к князю доктора освидетельствовать его  – о том, что его тянет «пожрать» и Мышкина – нанести ему вред. А великие голодА из истории про людоеда – это внутренний его духовный неутоляемый  голод. Вспомним, как Лебедев комментирует произошедшее с Мышкиным на свадьбе: «Утаил от премудрых и открыл младенцам, я это говорил еще прежде про него, но теперь прибавляю, что и самого младенца Бог сохранил, спас от бездны. Как и все святые его!» [48].

Лебедев – один из тех, кто отражает негативную сторону Мышкина. Как князь в своем приятии всех не делает выбора, например, между двумя женщинами, так и Лебедев служит всем и кается перед теми, против кого интригует, радостно получая «нравственные пощечины». Через сплетни и устроительство чужих дел он чувствует себя живым; большая же часть его умерла вместе с женой. Для него Апокалипсис уже наступил. И, возможно, перед смертью его жена, как графиня Дюбарри, тоже просила повременить минуточку. А жену его погубил (пожрал) при родах младенец Любовь, поэтому в рассказах его звучит бессознательное желание отмщения невинным младенцам, среди которых, конечно же, и князь Мышкин.


Ипполит: замороженный ребенок в золотом гробике

Ипполит - юноша с активной  нарциссической компонентой, приговоренный смертельным недугом, который отбрасывает его к пограничному состоянию. Чтобы принимать нарцисса, вообще не способного переживать некоторые вещи, следует помнить, что они, по большому счету, живут для других, страдая от внутренней пустоты (см.: Джонсон М.Стивен. Психотерапия характера.[49]). И в его желании прочесть собравшимся свое «Объяснение» преобладает, пусть неуклюжее и детское, но желание послужить в последний раз человечеству. «Мое необходимое объяснение» – это мужественное описание переживаний приговоренного, который почти точно знает о своем смертном часе (он все время настаивает, что ему осталось жить две недели), и Ипполит справедливо считает эту исповедь ценностью для всех.

Для Ипполита рассказать историю – последняя возможность быть услышанным. Ему не все равно, что будет потом: постепенно он приходит к единственному выполнимому в его положении действию – оставить о себе память. Если Иволгин явно предпочитает рассказывать свои истории тем, кто, по его мнению, позитивно к нему относится, то Ипполит требует, чтобы его слушали все, и отказывается понимать тех, кто обесценивает его исповедь.

Основные переживания Ипполита заключены в истории, некоторые из которых вошли в «Объяснение», галлюцинации и сновидения. Их можно разделить на несколько групп по темам его основных  переживаний:

Зависть к тем, кому осталось много жизни и гнев на тех, кто не умеет или не желает пользоваться жизнью («Я не понимал, как эти люди, имея столько жизни, не умеют сделаться богачами(...)» [50]). Это – истории о студенте Кислородове, который сообщил ему, сколько жить осталось («...принимает и меня за такое же всеотрицающее высшее существо, как и сам он, которому умереть, разумеется, ничего не стоит» [51]; о молодой даме, больной туберкулезом, которая собиралась на рынок (то есть намеревалась жить), но плохо себя почувствовала, легла на диван  и умерла[52]; о бедняке, который умер с голоду: «…если бы можно было этого бедняка оживить, я бы, кажется, казнил его»[53]; о Зарницыне, который «допустил себя умереть с голоду, имея шестьдесят лет жизни впереди»[54]; о том, как он сам хотел изучать греческую грамматику, но: «еще до синтаксиса не дойду, как помру»[55].

Нападение на связи, переживание своей отделенности. История об обмене визитами с Рогожиным: «Между нами был такой контраст, который не мог не сказаться нам обоим, особенно мне: я был человек уже сосчитавший дни свои, а он – живущий самою полною, непосредственною жизнью, настоящей минутой. Без всякой заботы о «последних» выводах, цифрах или о чем бы то ни было, не касающемся того, на чем… на чем… ну, хоть на чем он помешан (…)» [56];  история о том, как Ипполит ходил смотреть, ребенка, которого «заморозили», и усмехнулся [57] (он сам этот замороженный ребенок, которому не с кем поделиться своими чувствами, своей болью); «Когда я, месяцев восемь назад, стал уж очень болен, то прекратил все мои сношения и оставил всех бывших моих товарищей» [58]; история взаимоотношений с Бахмутовым,  Рогожиным,  Мышкиным.

Надежда на отсрочку приговоразвучит в истории об Остермане [59]. Андрею Остерману смертная казнь была заменена ссылкой в Березов: для Ипполита это фантазия о возможности помилования, которое ему в романе обещает только Лизавета Прокофьевна, уверяющая, что «тот доктор ошибся». Но Мышкину он говорит: «Знайте, впрочем, что я, может быть, и получше желал быть чем-нибудь, чем Остерманом; для Остермана не стоило бы воскресать из мертвых…» [60].

О возможности достойной смерти - история про Степана Глебова. Степан Глебов,  любовник Евдокии Лопухиной, посаженный Петром Первым на кол, «...умер с чрезвычайным великодушием» [61].

«Кафкианские» сны. В сновидениях и галлюцинациях Ипполита образ смерти постепенно приобретает очеловеченные черты, как будто ужас сменяется диалогом.

Поначалу смерть предстает в виде хтонических образов скорпиона и тарантула. Сон про скорпиона [62] предъявляет борьбу Эго и Тени в виде сражения животных.  Чудовищный скорпион – самая «нижняя» часть Тени сновидца, насекомое пожирает собака Норма, но гадина успевает ужалить ее в язык (собака может символизировать прирученные, контролируемые инстинкты, располагающиеся в области Эго).  Ужаление собаки в язык – свидетельство того, что собака теперь онемеет, и Эго уже не сможет ничего сказать, а ему бы (сновидцу) «четверть часа в окошко с народом поговорить» [63]. Как отметила Дебора Мартинсен, «(…) животный и механический образы усиливают страх Ипполита, потому что оба невосприимчивы к единственному оружию, которым он может защищаться – к речи. Ипполит верит в силу риторики. Он приводит в пример Христа, одолевающего смерть речью: «Талифа куми» и «Лазарь, гряди вон»» [64].

Далее в галлюцинации пара трансформируется: на месте скорпиона и собаки возникают «отвратительный тарантул» и бесформенный «кто-то»: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа? Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» [65]. Невнятный кто-то таинственным образом приобретает человеческие черты: он несет свечку в руке, ведет за руку, разговаривает и смеется.

Этой галлюцинации предшествуют рассуждения о реальности страданий Того, кто мог воскрешать словом: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая исоздавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» [66].

Но в дальнейшем «темное, глухое и всесильное существо», «громадная машина новейшего устройства» очеловечивается.  Смерть приходит к Ипполиту уже в виде вполне человеческого посланника – в образе Рогожина: «Не знаю, мне ночью снилось сегодня, что меня задушил мокрой тряпкой... один человек... ну, я вам скажу кто: представьте себе — Рогожин! Как вы думаете, можно задушить мокрой тряпкой человека?» [67]. Появление Рогожина, знакомого человека и друга Мышкина, - это уже переход символизации с хтонического уровня на близкий, знакомый, очеловеченный, свидетельство смиренного принятие смерти.

О наполнении последних дней смыслом. Истории Ипполита – про его мучительную работу горя и принятие неизбежности конца. Балансируя между отчаянием и жаждой смысла, он все же успевает наполнить свои последние дни связями, отдать, что может, людям. Он идет смотреть «замороженного» ребенка, сына соседа Сурикова, которого презирает от зависти, что у того еще много жизни, а потом спасает семью лекаря, где тоже есть новорожденный. Для этого он обращается к своему «врагу» Бахмутову, устанавливает с ним приятельские отношения и рассказывает именно ему свою теорию о «приобщении одной личности к другой» [68]. Борьба за право Антипа Бурдовского, который  для него такой же жалкий, несчастный «выкидыш», как и он сам, для него – «последняя проба жизни» [69].

Самая светлая из историй на эту тему – про старичка-генерала (прототип его – доктор Ф.П.Гааз), который «всю свою жизнь таскался по острогам», помогая преступникам: «Какой-нибудь из „несчастных“, убивший каких-нибудь двенадцать душ, заколовший шесть штук детей, единственно для своего удовольствия (такие, говорят, бывали), вдруг ни с того ни с сего, когда-нибудь, и всего-то, может быть, один раз во все двадцать лет, вдруг вздохнет и скажет: „А что-то теперь старичок генерал, жив ли еще?“. При этом, может быть, даже и усмехнется, — и вот и только всего-то. А почем вы знаете, какое семя заброшено в его душу навеки этим „старичком генералом“, которого он не забыл в двадцать лет?» [70].

Интересна символика галлюцинации о Сурикове (у которого умер «замороженный» ребенок): «Но когда минутами смыкались мои глаза, то мне все представлялся Иван Фомич, будто бы получавший миллионы денег. Он все не знал, куда их девать, ломал себе над ними голову, дрожал от страха, что их украдут, и, наконец, будто бы решил закопать их в землю. Я, наконец, посоветовал ему, вместо того чтобы закапывать такую кучу золота в землю даром, вылить из всей этой груды золотой гробик «замороженному» ребенку и для этого ребенка выкопать. Эту насмешку мою Суриков принял будто бы со слезами благодарности и тотчас же приступил к исполнению плана» [71]. В начале третьей части романа приводится колыбельная, которую напевают ребенку - «Будешь в золоте ходить, генеральский чин носить!»[72]. История о генералах и золоте – о посмертной славе. Но слава бывает в виде памятника и в виде памяти. Благодарность преступников к старичку-генералу приравнивается к золоту, из которого отлит гробик. Одновременно для положения в золотой гробик младенца нужно выкопать, возможно, здесь звучит мотив воскрешения – в памяти. Тоска Ипполита о несбывшейся воплощенности выливается в фантазию о золотом гробике. А смерть – это лежание в гробу, образ запертого, замурованного ребенка, состояние нигредо, за которым следует воскрешение.

«У пограничной личности есть ядро безумия, которое нужно обнаружить, если мы хотим достичь успеха в работе. Самость пациента, или душа, опутана психотическими механизмами расщепления и отрицания. Эту подлинную Самость можно представить как ребенка, живущего в грязи, запертого, окаменевшего или вмерзшего в лед» [73]. Нарциссические личности, послужив в свое время расширением для своих родителей, служат другим, потому что это их единственный способ чувствовать себя живыми. Замороженный ребенок Сурикова,– лучший образ нарциссической Самости, посмертные же почести в виде гробика из золота являются в какой-то степени искуплением родительской вины – за отсутствие достаточного тепла, за невозможность уберечь от смерти. 

Сплетничание, с точки зрения хиллмановского высказывания (см. главку «Зачем рассказываются истории»), - последняя «дионисийская» забава Ипполита, способ оставаться до самой смерти в человеческом кругу и сопереживать, чему он быстро научился за последние месяцы болезни. Одна из последних его историй  – фантазия о том, что Рогожин может убить Аглаю в качестве месте князю за то, что тот отнял у него Настасью Филипповну.  В этой истории он спасает Аглаю от верной смерти (для него воплощенной в Рогожине) точно так, как прежде спасал Бурдовского и лекаря, потерявшего бумажник.
Ипполит проходит за короткий свой срок огромный путь: после атаки на связи он восстанавливает отношения с людьми и вовлекается в них.



Рогожин: любимый сын Парфен

            Для батюшки-миллионера Парфен Рогожин – прислужник, раб, «окаянный», в вечном страхе, что отец убьет за ослушание, за то, что сходил в балет, а у матери - «любимый сын Парфен»[74]. Какими-то неочевидными нитями Настасья Филипповна для Рогожина связана не только с бессловесной матерью, но и с отцом: «Ближайшим образом, стоящим за тенью, является анима (…), наделенная значительным обаянием и силой воздействия. Она часто появляется в слишком уж юной форме и, в свою очередь, прячет могучий архетип мудрого старца (мудреца, мага, короля и т.д.)» (К.Г.Юнг [75]).       

Парфен Рогожин беззаветно служит любимой женщине, но бессознательная цель его – сделать ее полностью ему принадлежащей, то есть «послушною и бессловесною», как его мать – только тогда он станет таким, как его отец. Таким образом, через эту бессознательную тенденцию Рогожина, роман становится «хроникой объявленной смерти»: сюжет будущего убийства неоднократно излагается, он понят всеми, но никак не предотвращен.

Рогожин не умеет рассказывать о других, потому что вообще не подозревает о существовании этих Других. С Настасьей  Филипповной и Мышкиным он  только и начал осознавать себя, но его природа при этом не меняется – он остается униженным и негодующим рабом, верным ценностям своей семьи; по словам Мышкина: «…если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени. Засел бы молча один в этом доме с женой, послушною и бессловесною, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем, и только деньги молча и сумрачно наживая» [76].

Он проецирует на Настасью Филипповну свою Аниму,  и можно увидеть, какова его внутренняя женщина: более всего он любит в ней ее злобу и  жестокость («Офицера-то, офицера-то… помнишь, как она офицера того, на музыке, хлестнула, помнишь, ха-ха-ха!»[77]), а отсутствие злобы по отношению к себе расценивает как отсутствие любви. Его парциальный сексуальный объект - шум платья: «прошумит твое платье, а у меня сердце падает»; «Шепчет, на цыпочках прошла, платье обобрала около себя, чтобы не шумело, в руках несет, мне сама пальцем на лестнице грозит, - это она тебя все пужалась»[78]. (Вспоминается: Неужели и жизнь отшумела, Отшумела, как платье твое? Не только для Рогожина истеричность, непредсказуемость, жестокость сливались с шумом платья,  становясь образом самой Жизни).

Роман начинается с того, что Рогожин рассказывает Мышкину несколько своих историй, предельно простых и конкретных, наполненных гневом и сиблинговой завистью: «...вот родитель мой помер, а я из Пскова через месяц чуть не без сапог домой еду. Ни брат подлец, ни мать ни денег, ни уведомления – ничего не прислали! Как собаке! В горячке весь месяц в Пскове пролежал!..» [79];  «С покрова парчового на гробе родителя, ночью, брат кисти литые, золотые обрезал: «Они, дескать, эвона каких денег стоят». Да ведь он за это одно в Сибирь пойти может, если я захочу, потому оно есть святотатство» [80].

Мышкин и Настасья Филипповна в бессознательном Парфена воспроизводят родительскую пару; при этом князя можно назвать обладающим качествами его матери (безумие, впадание в детство), а Настасья Филипповна напоминает отца Рогожина своей жестокостью и непредсказуемостью (и готовность восстать против отца переплавляется в ненависть к Настасье Филипповне).  Она тоже считает Парфена лакеем, держит его в черном теле, но он убивает ее не так,  как убил отца - неповиновением. Напротив – полным повиновением! Полностью подчиняясь Настасье Филипповне, как подчинялся отцу, он соединяется со своей матерью, а Настасья Филипповна становится его отцом.

Кроме того, Мышкин совпадает с его братом, который, во-первых, принимал дома все решения, во-вторых, украл золотые кисти с гроба отца. Мышкин крадет у него женщину, чуть только Парфен доверчиво показывает ее портрет, а потом – тоже принимает решения, с кем именно будет лучше Настасье Филипповне. Можно предположить, как  амбивалентно будет Рогожин относиться к своему крестовому брату. На примере взаимоотношений Рогожина с этими двумя людьми видно, каким образом  в Других узнается и переживается знакомое, и только через это узнавание потом приходит (или не приходит) принятие чужого в Другом.

На протяжении романа Рогожин рассказывает князю три основные свои истории о взаимоотношениях с Настасьей Филипповной. Первая - про пару подвесок с бриллиантами, которые Рогожин купил Настасье Филипповне на деньги отца, опасаясь гибели от его руки. История наполнена сообщениями о жестокости родителя и о том, что за любое самоволие отец, державший сыновей в черном теле, мог убить: «Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя, да думаю: «Ведь уж всё равно», — и как окаянный воротился домой» [81].

Вторая история - как избил Настасью Филипповну, которая до этого его долго мучила, и трое суток стоял на коленях, вымаливая прощение. Настасья Филипповна прочла ему стихотворение Гейне о противостоянии германского императора Генриха 1У и папы Григория УП, объясняя чувства, которые сам он не мог ни уловить, ни выразить.

Третья история – как убил, в виде ответов на вопросы князя: что было до убийства, как и чем убил, сколько крови вытекло, что сделал, чтобы дух не пошел от Настасьи Филипповны. Рогожин все делает ровно как купец Мазурин («Я ее клеенкой накрыл, хорошею, американскою клеенкой, а сверх клеенки уже простыней, и четыре стклянки ждановской жидкости откупоренной поставил, там и теперь стоят» [82]), словно сверяясь с письмом Настасьи Филипповны к Аглае, где она дала ему самые точные инструкции, как ее убить и что потом сделать.

Украл, избил, убил. Все, что делает Парфен, словно совершенно не зависит от его воли. При этом его чувства - что он испытывает злобу и ревность, что будет мстить  - понятны и князю, и Настасье Филипповне, - но не ему самому. Жестокость отца принята им и восхищает его в прекрасной женщине. Он словно вступает в схватку с ее жестоким и сильным Анимусом.

Теперь и Настасья Филипповна лежит неподвижно, накрытая клеенкой, и Парфен устраивает постель себе и князю – одну на двоих: «Ночь мы здесь заночуем, вместе. Постели, окромя той, тут нет, а я так придумал, что с обоих диванов подушки снять, и вот тут, у занавески, рядом и постелю, и тебе и мне, так, чтобы вместе. Потому, коли войдут, станут осматривать аль искать, ее тотчас увидят и вынесут. Станут меня опрашивать, я расскажу, что я, и меня тотчас отведут.  Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя...» [83].

Парфен создал, наконец, идеальную для себя ситуацию: соединил в одном пространстве двух любимых людей, противостоя горю исключенности из первосцены. Для этого одного из них пришлось убить реально. Абсолютно не способный к символизации, Рогожин только так смог обрести идеальных родителей, которые любят его, читают ему книги, объясняют ему его чувства.

 

Настасья Филипповна
            О детстве Настасьи Филипповны рассказывает Хроникер (мать «изволила сгореть», отец «сошел с ума и чрез месяц помер в горячке» [84], младшая сестра умерла от коклюша), она сама о нем молчит, словно для нее все начинается и заканчивается Тоцким. Она не делится историями, хотя злобно сообщает Иволгину, что читала о таком же случае с болонкой, и вообще известно, что она много читала («Про вас Евгений Павлыч сказал, что вы слишком много поэм прочли и «слишком много образованны для вашего... положения»; что вы книжная женщина и белоручка(...)»[85]).

На своем вечере Настасья Филипповна обещает «… рассказать в заключение один поступок «из моей собственной жизни»» [86], но на деле она не рассказывает, а показывает. Ею срежиссирована большая часть скандалов в романе: она бросает деньги в камин, неоднократно убегает из-под венца на глазах у изумленной публика, бьет хлыстом поручика Моловцева. Она не рассказывает историй, она их творит, проживает, отыгрывает, причем отыгрывает жестоко. У нее словно нет и не может быть слушателя – потому что нет доверия к миру.

Немногие ее истории предназначены для того, чтобы причинить кому-то боль, особенно мужчинам. Она рассказывает о дяде Евгения Павлыча Радомского - чтобы принизить Радомского. Она читает Рогожину, который три дня стоял перед ней на коленях, стихотворение Гейне о противостоянии германского императора Генриха 1У и папы Григория УП, - историю жестокой мести за перенесенные унижения. У нее имеется история ее будущего: она настойчиво рассказывает Парфену, как он ее убьет – как купец Мазурин ювелира Калмыкова -  и с подробностями излагает будущее свое убийство в письме к Аглае: «У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того московского убийцы; тот тоже жил с матерью в одном доме и тоже перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло. Все время, когда я была у них в доме, мне все казалось, что где-нибудь, под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и так же обставлен кругом склянками со ждановскою жидкостью, я даже показала бы вам угол. Он все молчит, но ведь я знаю, что он до того меня любит, что уже не мог не возненавидеть меня» [87].  Эти письма читает и Рогожин, то есть история в большей степени предназначена ему (инструкция!), нежели Аглае, с которой Настасья Филипповна лично не знакома.

Рогожин для Настасьи Филипповны – самый отвратительный, невозможный из претендентов на ее руку, и выбран именно по принципу – обозначить  уникальную глубину своего падения. Она принимает Рогожина не как лакея только тогда, когда он вдруг совпадает с героем – стоит три дня на коленях. В этот момент он становится достойным ее – способным убить, принять на себя проекцию ее злобного Анимуса, осуществить фантазию о немыслимой смерти, стать через него героиней. А ведь это и есть момент зарождения любви к нему – она прозревает в нем то, чего он сам о себе не знает. Он хочет убить ее, чтобы полностью завладеть, не дать никому, себе оставить, а она вынуждает его проигрывать свой собственный героический миф.

То, как Настасья Филипповна ведет себя, отбирая Мышкина у Аглаи, указывает на досимволическую, примитивную природу ее травмы, с которой она не научилась взаимодействовать, и надежды на исцеление мало. В каком-то смысле она и вправду сумасшедшая, как и догадывается князь.

История с Тоцким наложена на детскую травму: поэтому то, что с ней случилось, Настасья Филипповна не может осмыслить и уложить в структуру своей жизни. То ужасное, что с ней было еще до Тоцкого, столь чудовищно, что вообще не находит человеческого смысла. И она не помнит об этом, судя по тому, что не говорит и не рассказывает практически ни о чем. Она, как Тень Мнемозины, ничего не знает о себе, поэтому выстраивает такое  будущее – быть ничьей убитой невестой. Намекая на возможность другого способа реакции на страдания, предполагая какой-то обыденный исход, а не такой, как у мадам Бовари, Аглая покушается на ее грандиозность и особость.

Когда сообщается, что Настасья Филипповна накануне свадьбы развлекала князя: «...всего же чаще рассказывала ему все, что могла запомнить смешного» [88], не очень понятно, что именно может находить смешным демоническая госпожа Барашкова. Но сама попытка развлечь своего «родителя» («...употребляла все усилия, чтобы развеселить его, боялась ужасно его грустного вида, пробовала даже петь ему», [89]) – весьма характерна. Может быть, при Тоцком она тоже «работала» Шахерезадой. К сожалению, в тот момент, когда ее доверие к Мышкину отчасти сформировалось, в другую фазу вступил Мышкин. Он пообещал, что понесет этот крест, но крест оказался слишком тяжел.

В конце романа Мышкин находит в комнатах Настасьи Филипповны библиотечный экземпляр «Мадам Бовари» и игральные карты. Конечно же, играть в карты с Рогожиным, когда ставка – собственная жизнь, и перекроить свою жизнь под Эмму Бовари – жестокая возможность воплотиться, самой выбрать судьбу.
 


Аглая

У Аглаи нет своих собственных историй, они еще не случились, поэтому она, как и Коля Иволгин, «проживает» чужое. Историю любви князя к Настасье Филипповне она излагает в виде «Рыцаря бедного», поясняя: «Довольно того, что он ее выбрал и поверил ее «чистой красоте», а затем уже преклонился перед нею навеки; в том-то и заслуга, что если б она хоть воровкой был, то он все-таки должен был ей верить и за ее чистую красоту копья ломать» [90]. И это - сообщение князю, каким она видит его и чего хочет для себя (еще об этом – ниже, в главке «Сюжет романа «Идиот» как история»). 

Аглая примеривает к возлюбленному разные мужские образы, ей известные. Он, конечно, Рыцарь, но непременно Бедный (больной-несчастный – тогда она – спасительница-утешительница); далее он – Пушкин, причем Пушкин на дуэли (она учит князя, как правильно стрелять из пистолета), Пушкин – камер-юнкер; а еще он – Учитель детей. Возможно, Пушкин для нее, много и тайно читающей девушки, на данный момент самая захватывающая внутренняя фигура, что верно подмечено исследователем П.Фокиным: «…свои отношения с князем Мышкиным она рассматривает на фоне биографии Пушкина. Так, возможную дуэль Мышкина она видит только в свете дуэли Пушкина и опасается за ее развязку, точно никаких других дуэлей, с иным финалом никогда в истории и не было. Свое демонстративное признание в готовности выйти замуж за Мышкина и ее допрос жениха о средствах к существованию сопровождается язвительным замечанием, не думает ли князь поступить в камер-юнкеры, что бесспорно отсылает читателя к истории женитьбы Пушкина» [91].

Есть и фантазия об отмщении собственной смертью мучающей ее семье: «(…) знаете ли, что я сама раз тридцать, еще даже когда тринадцатилетнею девочкой была, думала отравиться, и всё это написать в письме к родителям, и тоже думала, как я буду в гробу лежать и все будут надо мною плакать, а себя обвинять, что были со мной такие жестокие... Чего вы опять улыбаетесь, — быстро прибавила она, нахмуривая брови, — вы-то об чем еще думаете про себя, когда один мечтаете? Может, фельдмаршалом себя воображаете и что Наполеона разбили?» [92]. И Мышкин в ответ поверяет Аглае свои просоночные фантазии о разбивании австрийцев – где он то ли генерал Дезе, убитый австрийцами, то ли сам Наполеон, попадая в ее мечты о воине-рыцаре.

Еще Аглая рассказывает Мышкину историю, как Ганя Иволгин из-за нее сжег свою руку («целые полчаса держал палец на свечке» [93]), и она дала ему слово. Смешная выдумка – о мечте Аглаи полностью отдаться другому и пострадать за него. В этом они удивительно схожи с князем. О полном забвении себя фантазирует юная девушка, перегруженная нарциссическими мечтаниями родителей.

Свою мечту о беззаветном служении Аглая в конце концов осуществляет: спасает и оживляет нового своего возлюбленного, польского графа-эмигранта. Ей необходим кто-то жалкий, чтобы спасать и поддерживать собственную жалкость, заключающуюся в том, что она – маленькая, запертая в «бутылке», и что сестры и родители у нее все отнимают под видом того, что дают. Желая сохранить свою идеализированную дочь для невероятно удачного брака, они лишают ее возможности проживать свою жизнь, создавать истории.

Интересно, что Лизавета Прокофьевна все время идентифицируется именно с Аглаей, но сама не рассказывает историй – она их слушает. Она, Мнемозина романа, якобы ничего не помнит, но все время требует их подтвердить, сохранить, записать: про игумена Пафнутия, про Рыцаря Бедного…


Истории, рассказанные на вечере у Настасьи Филипповны

            От каждого участника игры, предложенной Фердыщенко, требуется рассказать о себе, максимально откровенно раскрывшись в дурном поступке. Конечно, в виде светской игры саморазоблачение и выведение в сознание теневых своих сторон не может быть полностью откровенным. Остается мазохистический, эксгибиционистский смысл прилюдного обнажения, детский призыв обратить хоть какое-то внимание на хулигана, предоставить ему порицание, которое сгодится как заместитель любви.

Конечно же, эту игру предлагает тот, кто патологически лишен какого-либо внимания, тот, кто вопрошает, можно ли жить с фамилией Фердыщенко, тот, кто ничего не заслуживает и не имеет права на существование. Единственный смысл своей жизни он видит в увеселении других, но это предприятие, как и все прочие, оканчивается привычной неудачей.

История Фердыщенко – о том, как он украл три рубля, заподозрили служанку и уволили ее. При этом Фердыщенко сам, лично уговаривал служанку повиниться, наслаждаясь тем, что бумажка лежит у него в кармане: «Но уверяю вас, что я не вор; украл же не знаю как» [94]. Две внутренние фигуры – «вор» и «проповедник» - вдруг разыграли свое действо.

Чувствуя себя недостойным любви, Фердыщенко испрашивает себе наказания, втайне рассчитывая, что оно может его исправить. Но мир регулярно отвечает ему молчанием. Воровство остается незамеченным, история никого не впечатляет. Фердыщенко опять остается ни с чем, опять не получает  чаемого. Он напоминает ребенка, который настолько не существует для своих родителей, что может творить все, что угодно – на нем давно уже поставлен крест. В этом смысле он, конечно, очень близкий родственник Настасьи Филипповны.

История генерала Епанчина – о том, как он в прапорщиках жил у вдовы-подпоручицы восьмидесяти лет. Вдова украла у него петуха, а потом, когда Епанчин со своим денщиком съезжали, удержала миску прапорщика за разбитый им свой собственный горшок. Прапорщик отправился выяснять отношения, но пока ругался, требуя миску назад, старушка отошла. В центре истории - отвратительная старуха все время что-то отбирает у прапорщика. Получается, что ужасная старая женщина владеет тем, что ценно для будущего генерала (а ценное связано с едой), он от нее зависит. Когда он пытается вступиться за себя и вернуть хотя бы миску, старуха умирает, чтобы и после смерти мучить его.

Это мертвая мать, до которой не докричишься, укравшая и символ мужественности (петуха), и символ женственности (миску-контейнер), отказывающаяся кормить. Но его часть умирает вместе с этой старухой, и утешение лишь в том, что в приюте какие-то две старушки живут вместо нее. А хорошая мать, которая заботится – это вороватый денщик: «(…) завелся у меня тогда денщик, Никифор, и ужасно о хозяйстве моем заботился, копил, зашивал, скреб и чистил, и даже везде воровал все, что мог стянуть, чтобы только в доме приумножить; вернейший и честнейший был человек» [95].

Старая графиня из «Пиковой дамы» также умирает в тот момент, когда молодой герой разговаривает с ней: можно предположить, что генерал Епанчин рассказал Настасье Филипповне чужую историю, подобно тому, как его бывший товарищ Ардалион Иволгин воспользовался историей из газеты. Кроме того, история Епанчина отсылает к «Преступлению и наказанию», где тоже присутствуют темы укушения за палец (у вдовы некогда была племянница, укусившая ее за палец) и преследования после смерти – в сновидениях, а также к повести Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти» [96].

Старуха в бельевом шкафу (Гюго), старуха в углу («Идиот»), старуха в углу на стуле («Преступление и наказание») – все это «внутренние вампиры»,  негативный аспект материнского комплекса, возникающего в психике в образе ведьмы-вампира, кровопийцы, не вступающего в диалог. По утверждению Н.Шварц-Саланта, «(…) никакой жизненный образ не отразит это демоническое внутреннее состояние отчаяния лучше, чем образ «вампира», т.е. негативная форма архетипа духа. Согласно некоторым легендам, вампиры не видят своего отражения в зеркале. Вампир репрезентирует психическую силу, которая вообще лишена идентичности. Это, в некотором смысле, совершенно теневая сторона Нарцисса; психика без зеркала. Архетип духа в его позитивном аспекте – внутренний образ, который призывает человека следовать за его индивидуальным зовом; реализовать его уникальный дар или талант» [97].

История Тоцкого удивительным образом раскрывает его характер, перекликаясь с той историей, где он пригрел осиротевшую девочку Настю Барашкову, чтобы сделать ее своей наложницей и затем от нее избавиться. Соблазнить и бросить – вот сюжет этой истории.

Петя Ворховской, влюбленный в графиню Анфису Соцкую (случайно ли сходство фамилий?), страстно желает достать ей к балу красные камелии, вошедшие в моду благодаря роману Дюма-сына (тоже намек, что сюжет мог бы быть заимствованным). Обнаружив, что камелии можно достать у некоего купца Трепалова, Петя Ворховский сообщает об этом Тоцкому. И Тоцкий едет тайно, обольщает Трепалова, объявив ему, что «тут жизнь человеческая», и вместо него присылает букет графине. Отчаяние Пети Ворховского привело его к болезни, а затем на войну, где он погиб. Причины собственного поступка Тоцкому не понятны: «Признаюсь, меня даже много лет потом угрызения совести мучили: для чего, зачем я так поразил его? И добро бы я сам был влюблен тогда? А то ведь простая шалость, из-за простого волокитства, не более. И не перебей я у него этот букет, кто знает, жил бы человек до сих пор, был бы счастлив, имел бы успехи, и в голову б не пришло ему под турку идти»[98].

Представляется, что Тоцкий это сделал для того, чтобы унизить соперника, но соперника не по женщине: он завидует тому, кто способен по-настоящему пережить чувство влюбленности и присваивает себе право побыть им, покуда добывает не нужные ему камелии для женщины, в которую не влюблен. Может быть, победа его над сиблингом и в том, что старик, поначалу не желавший отдавать свои камелии, расстался с самым дорогим для себя, уважая его заимствованные чувства. Временная победа укрепляет нарциссические защиты Тоцкого, помогая ему, таким образом, через других чувствовать себя живым. Сам неспособный любить, он из зависти разрушает тех, кому это доступно. С той же легкостью он сделал камелию из дочери своего соседа по имению, которая оказалась в беде, и в этом, возможно, больше зависти к тому соседу, который жил, любил и погиб, нежели сладострастного желания обладать юной девушкой. История о том, как он присваивает чужое – о злокачественной сиблинговой зависти.

Интересно, что в обеих историях, где героями являются молодые бесшабашные военные, непременно присутствуют «богадельня» и «здешняя больница», гибель на поле брани и смерть от старости. И вампирская часть обоих рассказчиков, отсылает еще к одному герою Достоевского, страдающему отсутствием идентичности и мучимого вампирами из сновидений (старухой и девочкой) – Свидригайлову. В целом все три истории – о забирании чужого и невозможности потом им воспользоваться. Так же потом будут забирать друг у друга Настасью Филипповну Рогожин и Мышкин, так же будут забирать друг у друга Мышкина Настасья Филипповна и Аглая.



Сюжет романа «Идиот» как история

Историю князя Мышкина излагает Хроникер, полноценный свидетель некоторых событий, хотя в иные места путь ему заказан. О нем ничего не известно, кроме того, что его страшно раздражают некоторые персонажи (особенно Ганя Иволгин и Лебедев), что некоторые двери перед ним закрыты («...мы не знаем, про что они говорили» [99]), а другие распахнуты подозрительно широко. Например, он присутствует при последнем разговоре князя и Рогожина, но отправиться вслед за князем в Москву и узнать, что же там происходило в точности между тремя героями, не может. Весь эпилог он составляет  из пересказа писем Евгения Павловича Радомского.

Хроникер в «Идиоте» словно ведет учет историй, даже не пытаясь создать какую-то сюжетно завершенную картину – настолько захвачен он всем этим сам. Человечность его в том, что он ограничен своим характером и возможностями, что события он получает в изложении других, что они наваливаются на него, делая осмысление невозможным – и эта честь предоставляется самому читателю. Хроникер - не смиренный Пимен, который «Спокойно зрит на правых и виновных, Добру и злу внимая равнодушно», и не переписчик, Башмачкин или Девушкин, а бестолковый журналист, но не в современном, а в старинном значении - труженик канцелярии, ведущий журнал учета входящих и выходящих документов. 

Характер Хроникера - раздражительный, ворчливый и мелочный, он отвлекается на разную ерунду, не в ладах с логикой, не держит сюжет. Например, Часть третью он начинает с нудных рассуждений об отсутствии в России практических людей: «Там, слышишь, на какой-нибудь новооткрытой дороге столкнулись или провалились на мосту вагоны; там, пишут, чуть не зазимовал поезд среди снежного поля: поехали на несколько часов, а пять дней простояли в снегу» [100], а после признается: «…мы все-таки наговорили много лишнего» [101]. На деле лишнее вовсе не оказывается лишним - тема железных дорог сквозной линией проходит через весь роман (и через всю русскую литературу) – от встречи героев в холодном петербургском вагоне – до известных соображений Лебедева - через вторую каллиграфическую запись Мышкина – «Усердие все превозмогает» - отсылающую как к графу Клейнмихелю, так и к Козьме Пруткову.

Хроникер неоднократно излагает историю приезда князя из Швейцарии и его отношений с Настасьей Филипповной и Аглаей,  увиденной чужими глазами. И всякий раз этой истории придается новый смысл в зависимости от жизненного опыта рассказчиков, и они, далекие от понимания истинной сути событий, наполняют эту историю собой.

Смысл бесконечного толкования историй применительно к слушателю состоит в том, чтобы как можно меньше белых пятен оставить себе, примерить непонятное к собственному сознанию, потому что неясное, невнятное вызывает тревогу и ужас. Странное поведение Мышкина непременно нужно объяснить, поэтому история все время затормаживается, прерываясь толкованиями и пересказами самых разных слушателей ее, от прямых участников до самых далеких от всего этого людей. Я насчитала шесть версий изложения истории Мышкина в тексте романа:

1)История эта пересказана в безобразной статье, над которой словно потрудились «пятьдесят лакеев», написанной в поддержку претендента на наследство, доставшееся Мышкину, Антипа Бурдовского. Автор этого пасквиля – Келлер, поручик в отставке, боксер, «человек с древнерыцарскими наклонностями» и одновременно «либерал насчет кармана» [102].

Также в группе поддержки Антипа Бурдовского, неспособного самостоятельно изложить свою историю («Говорил он с волнением, торопясь и запинаясь, как будто не совсем выговаривая слова, точно был косноязычный или даже иностранец, хотя, впрочем, был происхождения совершенно русского» [103]) – Ипполит Терентьев и Владимир Докторенко, племянник Лебедева, будущий железнодорожник.

В пасквиле отразились их собственные непереносимые черты, отданные «отпрыску помещичьего барства»: он – идиот, «лежебок и тунеядец», ведущий «праздный образ жизни», «не научился говорить ни на каком языке, не исключая и русского»,  «попробовал было надуть своего профессора и два года, говорят, успел пролечиться у него даром, скрывая от него смерть своего благодетеля» (а Бурдовский скрывает, что его мать жива).

Подложка этой истории – сиблинговая зависть: недостойный получает все в ущерб более достойному. Отверженными сиблингами чувствуют себя все «мелкие бесы», пришедшие к Мышкину с желанием навести справедливость – чтобы тот поделился с ними своими случайными деньгами. Их общая черта – ощущение недостачи чего-то жизненно важного в себе и стремление получить это немедленно.

2)Следующая история – распространившиеся  сплетни, построенные в духе рассказов о звездной жизни, когда безобразные события происходят с богатыми и знаменитыми, которые при этом ведут себя самым отвратительным образом, позволяя слушателю истории ощутить себя более нравственным,  выше, лучше: «Рассказывалось, правда, о каком-то князьке и дурачке (никто не мог назвать верно имени), получившем вдруг огромнейшее наследство и женившемся на одной заезжей француженке, известной канканерке в Шато-де-Флёр в Париже. Но другие говорили, что наследство получил какой-то генерал, а женился на заезжей француженке и известной канканерке русский купчик и несметный богач, и на свадьбе своей, из одной похвальбы, пьяный, сжег на свечке ровно на семьсот тысяч билетов последнего лотерейного займа» [104].

3)Аглая рассказывает князю его собственную историю в духе романов о рыцарской любви и беззаветном служении Прекрасной Даме: «Я знаю, как вы, полгода назад при всех предложили ей вашу руку. Не перебивайте, вы видите, я говорю без комментариев. После этого она бежала с Рогожиным; потом вы жили с ней в деревне какой-то или в городе, и она от вас ушла к кому-то. (Аглая ужасно покраснела.) Потом она опять воротилась к Рогожину, который любит ее как... как сумасшедший. Потом вы, тоже очень умный человек, прискакали теперь за ней сюда, тотчас же как узнали, что она в Петербург воротилась. Вчера вечером вы бросились ее защищать, а сейчас во сне ее видели...» [105].

4)Сплетни, объясняющие разрыв Мышкина с Аглаей и женитьбу на Настасье Филипповне как поведение нигилиста, ниспровергателя устоев, чья цель - публично продемонстрировать свои передовые взгляды самым скандальным образом в ущерб приличным людям:«(…)молодой человек, хорошей фамилии, князь, почти богатый, дурачок, но демократ, и помешавшийся на современном нигилизме, обнаруженном господином Тургеневым, почти не умеющий говорить по-русски, влюбился в дочь генерала Епанчина и достиг того, что его приняли в доме как жениха.(…) Рассказывали, будто он нарочно ждал торжественного званого вечера у родителей своей невесты, на котором он был представлен весьма многим значительным лицам, чтобы вслух и при всех заявить свой образ мыслей, обругать почтенных сановников, отказаться от своей невесты публично и с оскорблением, и, сопротивляясь выводившим его слугам, разбить прекрасную китайскую вазу. К этому прибавляли, в виде современной характеристики нравов, что бестолковый молодой человек действительно любил свою невесту, генеральскую дочь, но отказался от нее единственно из нигилизма и ради предстоящего скандала, чтобы не отказать себе в удовольствии жениться пред всем светом на потерянной женщине и тем доказать, что в его убеждении нет ни потерянных, ни добродетельных женщин; что он в светское и старое разделение не верит, и верует в один только «женский вопрос». Что, наконец, потерянная женщина в глазах его даже еще несколько выше, чем не потерянная» [106].

5)Радомский излагает князю его собственную историю со своими комментариями:  «(…)Я решил, что фундамент всего происшедшего составился, во-первых, из вашей, так сказать, врожденной неопытности (заметьте, князь, это слово «врожденной»), потом из необычайного вашего простодушия; далее из феноменального отсутствия чувства меры (в чем вы несколько раз уже сознавались сами) и, наконец, из огромной, наплывной массы головных убеждений, которые вы, со всей необычайною честностью вашею, принимаете до сих пор за убеждения истинные, природные и непосредственные! Согласитесь сами, князь, что в ваши отношения к Настасье Филипповне с самого начала легло нечто условно-демократическое (я выражаюсь для краткости), так сказать, обаяние «женского вопроса» (чтобы выразиться еще короче). (…)! Вы, юноша, жаждали в Швейцарии родины, стремились в Россию, как в страну неведомую, но обетованную; прочли много книг о России, книг, может быть, превосходных, но для вас вредных; явились с первым пылом жажды деятельности, так сказать, набросились на деятельность! И вот, в тот же день, вам передают грустную и подымающую сердце историю об обиженной женщине, передают вам, то есть рыцарю, девственнику – и о женщине! В тот же день вы видите эту женщину; вы околдованы ее красотой, фантастическою, демоническою красотой (я ведь согласен, что она красавица). Прибавьте нервы, прибавьте вашу падучую, прибавьте нашу петербургскую, потрясающую нервы, оттепель; прибавьте весь этот день, в незнакомом и почти фантастическом для вас городе, день встреч и сцен, день неожиданных знакомств, день самой неожиданной действительности(...)» [107].

Кто же такой – сам Радомский, поделившийся в конце романа своими письмами с Хроникером? «(…)человек еще молодой, лет двадцати восьми, флигель-адъютант. Писаный красавец собой, «знатного рода», человек остроумный, блестящий, «новый», «чрезмерного образования» и какого-то уж слишком неслыханного богатства» [108]. Характеризуется двумя противоположными способами: «молодой и с «будущностью»флигель-адъютант» [109] и одновременно - «совершенно лишний человек в России» [110]. Радомский приписывает князю Мышкину «головные убеждения», «жажду деятельности» и «околдованность» не столько «красотою», сколько «историей об обиженной женщине». Очевидно, что Радомский говорит о себе, он сам околдован обиженными женщинами. Разве не этим объясняется его интерес к Вере Лебедевой? И разве сам он, «совершенно лишний человек в России», не имеет «головных убеждений»?

Евгений Павлович Радомский чрезвычайно интересуется преступлением Горского, убившего шесть человек, дважды на страницах романа припоминая заявление его адвоката:  «Естественно, говорит, что моему клиенту по бедности пришло в голову совершить это убийство шести человек, да и кому ж на его месте не пришло бы это в голову?» [111]. Обсуждение этого преступления и способа защиты – не только о социальном, но и о глубоко личном: речь идет о праве отнимать жизнь Другого (Других), если у тебя отнимается право на жизнь. И тот, чье право на жизнь бессознательно переживается как попранное, может отреагировать совсем не так, как тот, кто считает себя вправе жить и наслаждаться жизнь (речь идет о внутреннем чувстве, глубинно связанным с детством). Тот факт, что о преступлении Витольда Горского и его защите адвокатом Дураковым дважды говорит именно Радомский - о заряженности Радомского этой «раскольниковской» темой, о собственной внутренней «пустоте» «лишнего человека» Радомского (он ведь говорит о себе: «(…) я и в самом деле пустой человек!» [112]. То, что он осуждает адвоката, вовсе не свидетельствует о том, что он сам не идентифицируется с Горским.

Если другой литературный Евгений, тоже наследник своего дяди и лишний человек, депривированный ранней смертью родителей и матушкой-Россией, не нашедшей для него подходящего места на своей обильной груди, должен был придти на Сенатскую площадь, то почему бы и Евгению Радомскому не присоединиться к бесам? И тоже не стать убийцей шести, например, человек? Возможно, он и вправду - одна из ипостасей Хроникера, «евангелист», но, как булгаковский Левий Матфей, он фиксирует и умно осмысливает историю, но все понимает неправильно.

6)Наконец, ту же историю рассказывает и комментирует доктор, приходившим по просьбе Лебедева освидетельствовать Мышкина: «(…)доктор лукаво и коварно качал головой и, наконец, заметил, что не говоря уже о том, «мало ли кто на ком женится», «обольстительная особа, сколько он по крайней мере слышал, кроме непомерной красоты, что уже одно может увлечь человека с состоянием, обладает и капиталами от Тоцкого и от Рогожина, жемчугами и бриллиантами, шалями и мебелями, а потому предстоящий выбор не только не выражает со стороны дорогого князя, так сказать, особенной, бьющей в очи глупости, но даже свидетельствует о хитрости тонкого светского ума и расчета, а стало быть способствует к заключению противоположному и для князя совершенно приятному»...» [113]. Доктор приписывает Мышкину корыстный расчет, женитьбу на деньгах – то, в чем он видит проявление величайшего здравомыслия и душевного здоровья.

Свою версию истории программиста Мышкина и нового русского Рогожина пересказали авторы фильма «Даун Хаус», авторы сериала «Идиот» и прочие создатели многочисленных экранизаций и постановок романа.

Но где же правильная версия? Что пишет Хроникер -  синоптическое Евангелие или апокриф? Он - апостол-реалист, который записывает историю Другого, но проговаривается о себе, потому что это и его история, ведь личностные призмы – неизбежная часть реальности.

Но, сверх того, в романе неизбежно присутствуют и коллективные призмы, отразившие события, которые не только дали материал для многочисленных его криминальных сюжетов, но и оценку, идеологию. В «Идиоте» присутствует большое количество газетных историй о преступлениях: судебное разбирательство по делу Ольги Умецкой; по делу купца Мазурина, убившего ювелира Калмыкова; дело Данилова; дело Горского, и все это – тоже зеркала, формирующие живое тело романа. Криминальные истории – это то, что прошло через коллективное сознание, то, что было множество раз изложено и нагружено оценками и эмоциями, в пучине которых потерялась отчасти сама история, но в романе читатель пребывает на самом дне этой пучины, тем самым для него невозможно быть отстраненным от их внутреннего смысла.

Криминальные новости, как и все остальные истории, врученные героям и персонажам, так или иначе оказались в поле зрения автора и, значит, в какой-то степени принадлежат ему, имеют отношение к его собственной внутренней жизни, равно и к нашей, читательской.



Слушатели и читатели историй: грязь впечатлений

Рассказываемая история – всегда совместное творение: она происходит между двумя. Тот, кто выбран слушателем истории, поневоле в ней соучаствует. В благоприятном случае он становится зеркалом рассказчика, позволяет ему услышать самого себя. Он - соавтор истории, которая всегда, в большей или меньшей степени, оставляет для этого пространство. В литературном произведении - чем выше уровень невнятности, непроговоренности, чем меньше оценочности и однозначности, тем шире зазор для размещения собственного материала. С другой стороны, внятность авторской позиции, схематичность и идеологизация создают дополнительные рамки, защищающие от вторжений бессознательного.

Выслушать историю – единственный шанс узнать про Другого, увидеть его. И то, что возникает между рассказчиком и слушателем, - весьма неоднозначный материал. Персонажи романа «Идиот» генерал Иволгин и чиновник Лебедев в своем фантастическом вранье проговариваются о самом страшном: о бесконечной вине, о невозможности искупления, о казнях, бессмысленности и смерти. Их истории по большей части обращены к князю Мышкину, предлагающего всем слушателям безграничный кредит доверия.

Но не всегда слушатель желает быть заинтересованным соавтором чужой истории. Иногда он гневно разоблачает рассказчика, безжалостно причиняя ему боль, потому что пришли в движение его собственные связи с этой историей и причинили боль ему тоже. Одна из первых подобных ситуаций - когда Настасья Филипповна жестоко унижает Иволгина, сообщая ему, что читала в газете об истории с выброшенной в окно болонкой. Можно было бы подумать, что может значить  эта история для нее лично и кто она в ней. Похожая история – когда генерал сочиняет на ходу историю своих взаимоотношений с маленькими девочками Епанчиными, и неожиданно попадает в правду. Его разоблачает Лизавета Прокофьевна – и тоже вопрос: что такое для нее эта история? Почему слушатель так агрессивен в своем разоблачении? За что он мстит?

Еще трагичнее для рассказчика, когда его история предназначена группе лиц, и на него обрушивается групповое недоброжелательство. «Великолепное и новое пети-же», предложенное Фердыщенко, - рискованное мазохистическое обнажение в неподходящем месте, рассчитанное на восхищение смелостью эксгибициониста. Но слушатели не оправдывают его ожиданий. Смешно выглядит странная претензия Ипполита к Фердыщенко: «Вы меня совсем не любите!» [114]. Когда Ипполит окончил чтение своей рукописи: «(…) слушатели были в полном негодовании. Все с шумом и досадой вставали из-за стола. Усталость, вино, напряжение усиливали беспорядочность и как бы грязь впечатлений, если можно так выразиться» [115].

Ипполит читает свою «Исповедь» целой толпе, в которой много его недоброжелателей; но не только он выбирает для своих историй неподходящих слушателей. Мышкин тоже слишком быстро сближается с людьми и посвящает их в свои личные обстоятельства, например, в историю болезни. Оба они как будто не имеют уже времени разбираться, что и до кого должны успеть донести. Это бесстрашие возникает тогда, когда осталось уже мало жизни, «секундочка», и ею распоряжаются с отвагой и бесшабашностью, легко переходя границы, закрытые напрочь для тех, кто полагает, что имеет в своем  распоряжении несметные богатства жизненного времени. Ценность их высказываний очень велика, почему же все так реагируют? Потому что страшно идентифицироваться с приговоренным, не всякий может себе это позволить. Люди ограждают себя от излишних переживаний и сострадания.

Но мы, читатели романа, - такие же сопереживающие и болеющие этими историями «слушатели», неспособные оставаться нейтральными перед лицом романов Достоевского. В связи со сказанным стоит спросить: у кого есть еще столько «нечитателей», сколько у Достоевского?

Разрушительно… антисозидательно… не могу себе позволить… можно читать в молодом возрасте, а сейчас надо себя беречь и не разрушать… только Достоевского мне сейчас и не хватало… пишет о сумасшедших, а мы нормальные… читатели и исследователи Достоевского – сами все сумасшедшие… так не бывает... Это я расспросила знакомых, почему не любят Достоевского. Лучшее высказывание - «читать Достоевского – негигиенично» (вот она – грязь впечатлений!).

В романе одного из великих «нечитателей» («непочитателей») Достоевского его книги запрещаются герою по медицинским показаниям: «Соответственно с этим профессор запретил давать Лужину читать Достоевского, который, по словам профессора, производит гнетущее действие на психику современного человека, ибо, как в страшном зеркале…» [116]. За нетерпимостью к Достоевскому, непереносимостью его творчества стоит высокая заряженность его темами, и эта «нелюбовь» в каком-то смысле посильнее любви.

 

Библиография
1)Юнг К.Г. Дух и жизнь. Сборник.  -  М.: Практика, 1996. С.9.
2)Холлис Дж. Мифологемы: Воплощения невидимого мира. - М.: Класс, 2010. (Библиотека психологии и психотерапии). С.129.
3)Хиллман Дж. Опус психологии: сотворение души // Журнал практической психологии и психоанализа. Ежеквартальный научно-практический журнал электронных публикаций. 2005, №3, сентябрь.
http://psyjournal.ru/j3p/pap.php?id=20050301
4)Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика.  М.: Класс. 2006. С.396.
5)Достоевский Ф.М. Идиот. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л.: Наука, 1973 г. Т.8. С.417. Далее цит. по этому изданию.
6) Т.8. С.80.
7)Т.8. С.81.
8)Т.8. С.412.
9)Т.8. С.198.
10) Т.8. С.82-83.
11) Т.8. С.83.
12) Об этом также см.: Меерсон О. Христос или «Князь-Христос»? Свидетельство генерала Иволгина. В сб.: Роман Ф.М.Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Под ред. Т.А.Касаткиной. - М.: «Наследие», 2001.
13) Т.8. С.374.
14) Т.8. С.93-94.
15) Т.8. С.108.
16) Т.8. С.411.
17) Т.8. С.198.
18) Т.8. С.203.
19) Т.8. С.416.
20) Т.8. С.412.
21) Т.8. С.413.
22) Т.8. С.417.
23) Т.8. С.412.
24) Т.8. С.396.
25) Т.8. С.396.
26) Т.8. С.419.
27) Винникот Д.В. Игра и реальность Пер. с англ. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2002. С.24.
28) Т.8. С.8.
29) Т.8. С.168.
30) Т.8. С.168.
31) Т.8. С.164.
32) Т.8. С.161.
33) Т.8. С.161.
34) Т.8. С.164.
35) Меерсон О. Скелетом наружу: система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте» Персонализм как поэтика: Литературный мир глазами его обитателей. – СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2009.
36) Т.8. С.449
37) Т.8. С.167-168.
38) Т.8. С.312.
39) Т.8. С.315.
40) Т.8. С.312.
41) Т.8. С.433.
42) Т.8. С.487.
43) Т.8. С.164.
44) Т.8. С.312.
45) Т.8. С.315.
46) Т.8. С.411.
47) Т.8. С.373.
48) Т.8. С.494.
49) Джонсон М.Стивен. Психотерапия характера Методическое пособие для слушателей курса «Психотерапия». М.: Центр психологической культуры. 2001.
50) Т.8; С.326.
51) Т.8; С.323.
52)Т.8; С.323.
53)Т.8; С.326.
54)Т.8; С.326.
55)Т.8; С.327.
56) Т.8; С.337.
57) Т.8; С.329.
58) Т.8; С.328.
59) Т.8; С.433.
60) Т.8; С.433.
61) Т.8; С.432.
62) Т.8; С.323-324.
63) Т.8; С.245.
64)Мартинсен Д.А. Повествование о самообособлении: литературные самоубийства в творчестве Достоевского В сб.: Роман Ф.М.Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Под ред. Т.А.Касаткиной. М.: «Наследие», 2001 г. С.429.
65) Т.8; С.340.
66) Т.8; С.339.
67) Т.8; С.465.
68) Т.8; С.335-336.
69) Т.8; С.325.
70) Т.8; С.335-336.
71) Т.8; С.338.
72) Т.8; С.269.
73) Шварц-Салант Н. Пограничная личность: Видение и исцеление Пер. с англ. – М.: «Когито-Центр», 2010 г. С.286-287.
74) Т.8; С.508.
75) Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Психология образа трикстера.
http://www.myth.net.ua/lib/yung111.htm
76)Т.8; С.178.
77) Т.8; С.506.
78) Т.8; С.504.
79) Т.8; С.9.
80) Т.8; С.10.
81) Т.8; С.12.
82) Т.8; С.504.
83) Т.8; С.504.
84) Т.8; С.35.
85) Т.8; С.472.
86) Т.8; С.125.
87) Т.8; С.380.
88) Т.8; С.489.
89) Т.8; С.489.
90) Т.8; С.207.
91) Фокин П. Пушкинский контекст романа «Идиот» В сб.: Роман Ф.М.Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Под ред. Т.А.Касаткиной. М.: «Наследие», 2001. С.169.
92) Т.8; С.354.
93) Т.8; С.360.
94) Т.8; С.123.
95) Т.8; С.125.
96) Гюго В. Собр. Соч. в 15 томах. Т.1. – М.: Художественная литература, 1953 г. С.281-283.
97) Шварц-Салант Н. Пограничная личность: Видение и исцеление Пер. с англ. – М.: «Когито-Центр», 2010 г. С.94.
98) Т.8; С.129.
99) Т.8; С.491.
100) Т.8; С.268.
101) Т.8; С.270.
102) Т.8; С.370.
103) Т.8; С.215.
104) Т.8; С.150.
105) Т.8; С.360-361.
106) Т.8; С.476-477.
107) Т.8; С.481-482.
108) Т.8; С.155.
109) Т.8; С.155.
110) Т.8; С.508.
111) Т.8; С.236; еще раз: Т.8; С.279.
112) Т.8; С.278.
113)Т.8; С.488.
114) Т.8; С.325.
115) Т.8; С.345.
116) Набоков В.В. Защита Лужина Собр.соч. в 4-х тома. Т.2. М.: «Правда», 1990 г. С.97.

 



 

Мария Лосева


 
  О НАС
О МААП, Преподаватели, Московские юнгианские аналитики, Контакты
  САМОПОЗНАНИЕ
Психологические фильмы, Работа со сновидениями, Открытый Юнгианский лекторийКниги для самопознания, Книги для обученияБиблиотека
  КОНСУЛЬТАЦИИ
Кто такой аналитик, Детское консультирование, Родителям Ближайший аналитик, Виртуальный аналитик .
  БАЗОВЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Юнгианская психотерапия, Детский психоанализ, Записаться на обучающий курс, Дистанционное обучение
  КРАТКОСРОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Мифологическое в терапии, Типология личности, Таро, Песочная терапия, Психосоматика, Символдрама, Записаться...
  РЕГУЛЯРНЫЕ ГРУППЫ
Киноклуб, Литературный клуб, Родительский клуб, Сновидческая группа, Практика юнгианского анализа, Коллоквиумы, Лекторий по мифологии
  ВЫЕЗДНЫЕ ПРОЕКТЫ
Региональная программа, Преподаватели, Шаттловый анализ и супервизия
  КОНТАКТЫ
МААП, РОАП, В регионах РФ, В ближнем зарубежье
  БЛОГИ
ЖЖ, LiveInternet, ВКонтактеМойМир
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Фотогалерея К.Г. Юнга, Юнг и юнгианцы, Цитаты, Рецензии, Дипломные исследования

  ЕЩЁ НА САЙТЕ
Аудио-видео материалы, Клинический центр  
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Карта сайта, Написать админу, Ссылки, Форум, English, Архив событий ...