Главная О МААП Юнг и юнгианцы Библиотека Ссылки Форум Блог Контакты dvds vitrina In English Карта сайта
 
Невроз – это всегда замещение закономерного страдания.
Карл Густав Юнг
 
 
 
 

Библиотека


Тайна красноречивого молчания.

(Догадка в жанре строгих вариаций на тему арии В.А.Моцарта

“Vorrei spiegarvi, oh Dio!” KV418*).


Алексей Гришин

Об авторе - аспирант государственного Института искусствознания, автор статей по юнгианскому подходу к музыкальному творчеству.

Мой друг, есть радость и любовь,
Есть всё, что будет вновь и вновь,
Хотя в других сердцах, не в наших.

Но, милый брат, и я и ты –

Мы только грёзы Красоты,

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

 К.Бальмонт.


Тема

Трудно представить себе Новоевропейское искусство без Моцарта. «Гелиос Музыки», как называл его Антон Рубинштейн, возможно, сам того не ведая, сумел интуитивно ощутить доминирующие эстетические источники своей эпохи и, вобрав в себя, преобразить их в непревзойденное гармоническое совершенство изящной красоты и реалистической ясности. Оформляясь и складываясь в индивидуалистическую картину мира, творения Моцарта словно высвобождались от реалий породившего их времени и уже при жизни автора являли собой образцы того классического понимания Красоты и Прекрасного, которое известно Новому времени от антично-эллинистического наследия.

“Моцарт взорвал XVIII век и вышел в будущее. Элементы будущего в творчестве Моцарта вытекают из самой сущности этого творчества, являющего собой узловой пункт”[i], - так характеризует феноменологию Моцарта Г.Чичерин, уточняя при этом, что “узловой пункт исторического развития включает и синтез прошлого и охват будущего причем это есть органически нечто единое… XVIII век был выжатым лимоном Моцарта, совершившего скачок в будущее”.[ii]

Как-то в разговоре с И.П.Эккерманом И.В.Гете, словно обращаясь к последующим поколениям и указывая на тщетность попыток «подбора ключа» к феномену моцартовского творчества, то ли  слукавил, то ли пророчески произнес: “Явление, подобное Моцарту навеки пребудет чудом. И ничего тут объяснить нельзя”.[iii] С тех пор творчество Моцарта «переливается» различными толкованиями, каждая эпоха видит в нем, как в зеркале, собственные рефлексии и выдает их за новые открытия.

Тем не менее, совокупность подчас противоположных толкований отчетливо выявляет устойчивые, парадигматические реалии, всякий раз оформляющиеся в образ горы, где на эзотерических высях, в храме Разума и Красоты реет Дух вечной юности; то смеясь и играя, то погружаясь в меланхолию он стихийно творит из себя гармоничные формы бесчисленных отражений Мироздания.[iv]

            Учитывая, что в этом образе фокусируются самые различные течения моцартоведения: «солнечно-орфеическое» и «романтическое», «реалистическое» и «демоническое», «онтологическое» и «трансцендентно-космическое», следует ли считать его мифологизацией, превратно истолковывающей творчество Моцарта?

Может быть, скорее, следует предположить обратное? Силой гения Моцарт сам мифологизировал огромный исторический отрезок времени и, как никто другой, исчерпывающе выявил в художественных образах нарождающиеся силы идеалистического индивидуализма. Восходящий свет  мифа о  рождении из лона просвещенческого абсолютизма Новоевропейского Мира и Свободного Человека, запечатлённый творчеством Моцарта, вновь благовестно воссиял, на этот раз уже как нечто вечное и непреходящее, лишь только тогда, когда миновало затмение вагнеровским мифом о гибели европейской цивилизации и стали рассеиваться тучи бетховеноцентризма. Исторически это совпало с первой третью XX столетия – временем, экстатические события которого обнажили глубинную экзистенциальную тягу Человека к константам Бытия, выраженным, прежде всего, в архетипических представлениях о Золотом Веке, о Потерянном Рае. В возникшем в это время чрезвычайно пристальном внимании к творчеству Моцарта, как со стороны исполнительской практики, так и со стороны исторических, научно – теоретических исследований, просматривается достаточно красноречивая  культурологическая и даже психологическая закономерность, раскрывающая в творчестве Моцарта невероятную актуальность в новейшем историческом контексте. 

Вариация 1

Не секрет, что главной ценностью искусства является игра сущностных сил, сливающихся в каждую историческую эпоху в прихотливое и подвижное равновесие, потенциально стремящееся к новым метаморфозам и спонтанному поиску очередной устойчивости. Дух и Материя, Содержание и Форма, Время и Бытие, Явление и Сущность – данные диалектические категории не что иное, как проекция в сферу философии фундаментальных для искусства понятий: Человек и окружающий его Мир. Каждая эпоха по-своему их трактует, по-своему расставляет смысловые акценты в процессе философствования, а так же имеет свои излюбленные художественные формы воплощения итоговых решений.

Прежде чем рассмотреть художественно-эстетические устремления эпохи, питавшей моцартовское творчество идеями и образами, обратим внимание на некоторые общие закономерности процесса осознания человеком себя в окружающей действительности и на их взаимосвязь с формами художественного воплощения. Итак:

Действительность, сущность которой еще не осознана, должна быть для себя одновременно и явлением и сущностью. В ней не утверждено личностное бытие, а значит, что действительность эта только материальна. Роль наивысшего выражения духовного бытия здесь играет Пустота. Воплощением такой философии бытия является искусство материальных масс, создающих вместилища, без всякого выявления для кого предназначены эти вместилища, то есть,  иначе говоря, это архитектура – искусство, в первую очередь, характерное для общинно-родового типа культуры, где нет ясности между личностью и природой, и особенно ярко отображающее сущность архаических религий.

Новым этапом философского освоения окружающего мира следует считать такую действительность, которая уже выявляет свою сущность через опыт личности. Однако этот опыт отождествляет личность не с Духом, а с Материей. «Дух здесь находит себя на стадии нерасчлененного ощущения, в то время как раньше он вообще не находил себя, а находил иное себе».[v] Такая действительность предполагает рефлексию Духа над самим собой, при отождествлении себя с материей. Объективным выразительным аналогом такой действительности следует считать скульптуру, поскольку она фиксирует тождество идеи человека и его материи, превращает человека в вещь, отелесивает Дух. Рабовладельческая Античность, где человек товар и вещь, - период единовластного влияния скульптуры на все виды и формы искусства эпохи.

Следуя логике увеличения идеальности, очередной этап философского освоения действительности характеризует феодальный тип культуры. Тождество идеи и материи здесь трансформируется в такое господство идеи, при котором она возвышается над материей. «Здесь дух осознает себя уже не как тождество со своим инобытием, но как тождество с самим собою».[vi] Эта сфера абсолютно-личностного Христианства, поскольку человек понимается уже не как вещь, а как Человек – в себе, как духовная индивидуальность, лишенная, однако, материальной свободы. Следовательно, скульптура уже не соответствует мистически-сакральной трактовке действительности. Искусство живет интуициями музыки, живописи, поэзии, при чем « живопись тут должна быть иконописью, архитектура должна быть храмовым строительством, музыка – церковно-культовой музыкой, поэзия – богослужением».[vii]


Вариация 2

Нельзя не заметить в приведенных примерах ту единую сквозную логику, которая формируя картины мира, базирует поиск нового на результатах ранее достигнутых. Тождественная процессу становления духовных сил человека, она «запрограммировала» важнейшие эстетические открытия Нового времени, максимально ярко выразившиеся в творчестве Моцарта.

Чем же характеризует себя эпоха Нового времени? В чем ее основные философско-эстетические приоритеты? Как осознает себя человек в этот исторический период?

Теперь уже главным в восприятии действительности является не абсолютизация трансцендентной идеи, а сам человек, взявший на себя функцию Абсолюта.[viii] Новый тип культуры стал воспевать автономно изолированную личность. Разлитая ранее в объективном бытии стихия сознания трансформировалась в сознание субъективно-личностное. Отныне в центр внимания человека встал сам человек, а это означает, что «Начиная от элементарно животного самоощущения и кончая буквальным обожествлением и превознесением собственного субъекта, художники и зрители Новой Европы прошли всю возможную гамму человеческих настроений, чувств, идей. На все лады в бесконечных формах распет и расцвечен человеческий дух».[ix] Следствием целеустремлённого погружения Субъекта в недра собственного духа стала стремительная десакрализация окружающей действительности, а также обособление внутри  самого субъекта долго подавляемой функции Чувства. Её триумфальное обожествление в сфере Искусства способствовало переосмыслению категории Красоты в значении единственного объективного  выразительного аналога Чувства и, соответственно, превратило  как  Искусство, так и Красоту в автономную психологизированную стихию. Этот же процесс такой кардинальной трансформации самосознания не мог не затронуть и сферу Философии. «Наибольшей заслугой современной философии, … единственной заслугой, включающей в себя все остальные, является то, что она приучила нас думать о предметах и явлениях с неким безразличием, при котором ни давность, ни количество, ни важность обстоятельств не в силах на нас повлиять. Мы научились теперь отмахиваться от всех пустых украшений и с налета вдаваться в сущность предмета: проникая в нее и безошибочно ее исследуя вплоть до самых скрытых глубин, мы приблизились к открытию истин об интересующем нас предмете», - комментирует ситуацию аббат Парини, автор либретто театральной серенады  Моцарта «Асканий в Альбе».[x]

Низложение церковности и культа, прогрессирующее обмирщение и субъективизация действительности сформировали, в итоге, новую концепцию искусства: Искусство – как “зеркало” действительности, Искусство – как “вторая реальность”.

И эта концепция, подобно новому религиозному учению, распространялась везде и всюду, однако культивировалась в стенах “храма искусств”, которым стало принято считать Новоевропейский Театр.[xi] “Искусство лишь теперь получает высшее право использовать человеческий облик и его способ внешнего проявления для выражения абсолютного”,- отмечает эстетические приоритеты Новой эпохи Гегель.[xii]


Вариация 3

Новый символ веры, “Весь мир-Театр”, как в капле отразил эпохальный раскол целостности Бытия на объективно-всеобщую и субъективно-личностную половины. На Театр, как венец в иерархии искусств, указала сама эпоха Нового времени, умолчав при этом о Музыке как искусстве “для выявления внутренних судеб человеческого субъекта, для выявления самого протекания этих судеб, не бывало интимного и не бывало сильного, где уже нет никаких вещей, а есть только иррациональное взмывание самого человеческого духа”.[xiii] Игра приоритетов господина Театра и служанки Музыки, осознавшей свою тайную власть, на самом деле лишь слабый отзвук тектонического движения архетипических сущностных сил, очередной поиск равновесия которых представляет собой рождение и судьбу эпохи Нового времени. Отзвуки  глубинных тектонических процессов слышны также и в философии Нового времени,  актуализировавшей диалектическое напряжение Чувства и Разума, и в новоевропейской Эстетике, противопоставившей Содержание Форме.

Симбиоз Музыки и Театра  - этих обширных сфер реализации энергии коллективного бессознательного эпохи, стал максимально адекватной и, по видимому, желанной  формой выражения идеологических и эстетических запросов Нового времени. Помимо этого, Музыкальный театр вселял надежду  на восстановление, хотя бы,  в сфере Искусства,  утраченной целостности Бытия, на возвращение в иллюзорное лоно вечной аркадской идиллии, в мифологическое пространство Золотого Века, по-детски не ведающего о радостях и муках самосознания.   

Будоражащий аристократические умы и волнующий артистические сердца Музыкальный театр, со всей своей жанровой дифференциацией для многих стал широким полем творческой деятельности, для Моцарта же – вторым «Я» (alter ego), отправным пунктом и конечной целью творчества.

«Моцарта прежде всего следует рассматривать как драматурга. Постижение мира и отдельного человека как всякий раз новоявленного чуда значило для него гораздо больше собственной жизни… Опера была и осталась областью, где его художественная душа раскрылась абсолютно и оригинально»[xiv], - это свидетельствует Г.Аберт. Сам же В.Моцарт говорит об этом так: «У меня невыразимо сильное желание снова написать оперу… Ибо  стоит мне только услышать об опере, стоит только оказаться в театре, услышать голоса – о, я уже сам не свой» (письмо отцу в Зальцбург. 11 октября 1777 год).[xv] «Я завидую всем, кто пишет оперы. Я готов плакать, когда слышу оперную арию… Желание писать оперы – моя навязчивая идея» (2 и 7 февраля 1778 год). «На первом месте для меня опера». (17 августа 1782 год).[xvi] «Клавир для меня - дело второстепенное». (7 февраля 1778 год). “У него в голове всегда какая-нибудь опера”, - говорит о восьмилетнем Вольфганге в письме к жене Л.Моцарт. (Лондон. 28 мая 1764).[xvii]


Вариация 4

            К одной из фундаментальных  предпосылок  и  причин  возникновения Музыкального театра  следует отнести факт кардинального переосмысления новой эпохой концепции Времени. Средневековая, церковная концепция,  истолковывающая  Время как эмоционально-нейтральное, “бесчувственное” и надмирное течение Вечности, претит духу Новой Европы. Феноменология Музыкального театра, суть которой в необратимости процесса самоизживания  психических токов, различных по эмоциональной окраске и интенсивности, отразила на себе концепцию Времени - как россыпи микроскопических мгновений и, соответственно, выстроила  всю систему выразительных средств ради смакования поэтики мгновения.[xviii]

В открывшихся вдруг сознанию динамизме и быстротечности времени многие современники усматривали негативное свойство эфемерности. Сетуя по этому поводу, И.В.Гете выражал большое сожаление: «Величайшую беду нашего времени, которое ничему не дает созреть, я вижу вот в чем: оно каждый миг проедает предыдущий миг и все, что сегодня имеет, сегодня и спускает; у него что в руках было, то по пальцам сплыло, а плодов ни каких».[xix]

Парадокс сложившейся ситуации заключается в том, что пластика движений, мимика, жест, звук, интонация, то есть те основные художественные средства выразительности Музыкального театра, благодаря которым воссоздаётся чувствительно-трепещущая прозрачность “второй реальности”, зацветающая в итоге в Красоту кульминационного Мгновения, те средства выразительности, благодаря которым это Мгновение словно сквозь призму увеличительного стекла становится крупнее, объёмнее и как бы останавливается в катарсическом напряжении, сами как таковые существуют в потоке Времени и, следовательно, не дают такой гарантии существования сценическим шедеврам, которую дают, в свою очередь, пространственные искусства: живопись, скульптура и, особенно, архитектура.

Стремление эпохи Нового времени украсить любимое детище чрезмерным блеском эффектной роскоши, в надежде  обеспечить ему   большую временную прочность визуально-живописными средствами, не только не смогло устранить “врождённый недуг” Музыкального театра, но и значительно его усугубило. Живое и необратимое течение действия при повторах  “отвердевает” обрастающими штампами, обрекая себя, оно теряет свежесть и силу энергетической пульсации, в итоге, оно разрушается, лишённое зрительского интереса.

“Создания искусства разрушаются, как только исчезает чутьё  к искусству”[xx],- классически кратко сформулировал  И.В.Гёте мысль о возникшей  именно в Новое время  прямой зависимости  долголетия  произведения искусства (а музыкально-сценического в первую очередь) от капризов субъективного восприятия.

Выражая свою сущность в человеческом субъекте, создав из него главное божество культа Красоты, по воле которого действительность преображается  в произведение искусства, эпоха Нового времени, словно надсмехаясь и уязвляя его “всемогущество”, возвела главный Храм Красоты на гераклитовом течении реки Забвения. В главе “Об изящных искусствах” вышедшего в свет в 1773 году трактата “О человеке” К.А.Гельвеций, задолго до Гёте, и, возможно, один из первых, обратил внимание на эту прямую зависимость существования произведения искусства от прихотливых капризов человеческой психики.

Осознавал ли просветитель, что в своих наблюдениях за современной действительностью он столкнулся с “проклятым вопросом”, над которым, подобно Эдипу, терзалось новоевропейское самосознание и отражающая его художественная практика? “Привычка к какому – нибудь впечатлению притупляет его яркость. Я холодно смотрю на то, что я всегда вижу, и одна и та же красота в конце концов для меня перестаёт быть красотой…Если одно и то же ощущение долго длится, то мы под конец становимся нечувствительны к нему. Этим объясняется непостоянство и страсть к новизне, которые общи и всем людям, ибо все желают испытать яркие и сильные эмоции”,- пишет Гельвеций, приравнивая, по сути, понимание Красоты к летучей и ускользающей субъективности Впечатления.[xxi]


Вариация 5

Изложенная выше схема эволюции философско - эстетического освоения Человеком окружающей действительности, следуя гегелевской логике  прогрессирующей идеальности, фиксирует на Новоевропейском этапе истории если не предельную, то, во всяком случае, кульминационную точку эволюции. Экстравертная прямолинейность устремлений человеческого самопознания со временем превратилась в замыкающуюся окружность, а познающий и познаваемое отождествились. В орбиту этой окружности вошли  первейшие представления о Духе, как о заключённой в каменную клетку архитектурного пространства священной пустоте, принявшей в момент “ удара молнии индивидуальности в косную массу” облик обобщённых скульптурно - пластический форм. Теперь же, когда игрою сущностных сил выстроилась от самых оснований до триумфальных вершин новая эпоха - эпоха абсолютизации изолированного субъекта, когда, всколыхнувшись новой волной, архетипическое бессознательное вдохнуло в эпоху религию Красоты, народившиеся к этому моменту  визуально-субъективные представления о Духе, как о световой и живописно-колористической гармонии, растворились в стихийную имманентность безликих, звуковых ассоциаций. Объективное, изначальное безмолвие архитектурной “пустоты”, таким образом, как минимум, за три тысячелетия сублимировалось в космо-акустическую субъективную трансцендентность.

Появление звуковой материи, как новейшего художественного средства отображения духовных основ Бытия, как раз таки и есть тот исторический момент отождествления познающего и познаваемого, момент зеркальной инверсии, при которой взгляд на собственное отражение вселяет догадку о существовании космических галактик внутреннего мира. Этот момент исторического Deja-vu  значим переосмыслением  экстравертного вектора устремлений самосознания в интравертный.

Схематично это можно представить в виде всё той же окружности, но не замыкающейся в конечной точке, а спиралеобразно устремлённой внутрь, к центру. По логике этой схемы, внутреннее пространство круга обретает значение духовного наследия, объём которого накоплен исканиями всех предшествующих эпох. “Сложилась такая историческая ситуация, когда ведущие национальные культуры Европы осмысляют себя в качестве наследниц общеевропейского художественного и культурного запаса. Стремление к энциклопедизму свойственно даже Италии, которой, как легко себе представить, вполне достаточно своего собственного прошлого  и ей незачем осмыслять традиции и школы стран и народов.. Что касается Франции, то там устанавливается сугубо энциклопедический взгляд на законы искусств и культуры”.[xxii] В гуще этой исторической ситуации появился на свет Музыкальный театр, для становления которого, как и для  самой эпохи его породившей, крайне необходимы  были фонды общекультурного духовного наследия.

 В свою очередь, вечные ценности, адаптированные к новым историческим условиям, нуждались в соответствующей новизне воплощения, главным достоинством и, вместе с тем, ”роковым” недостатком которой, как мы помним, явилась  мимолётная  бесплотность, эфемерность, лишённая каких- либо пространственно-временных констант. Отсутствие привычного пластически-осязаемого качества в звуковой материи  компенсировалось бесчисленным и мимолётным количеством новейших произведений искусства. Европа, страстно желая найти выход из “заколдованного круга”, утопала в изобилии бурного цветения опер “на случай”, опер – однодневок, рождённых злобой дня и память о которых улетучивалась вместе с угасанием  аплодисментов.


Вариация 6    

На фоне повседневных споров и “войн”, декларативных идей реформирования, история сохранила имена Монтеверди, Генделя, Глюка, каждый из которых по-своему сумел приблизиться к разгадке “роковой тайны” и предложить собственный способ сохранения оперного произведения от разрушающей силы Времени.[xxiii] Появление произведений, хоть сколь – либо обладавших свойством временного иммунитета, указывают на начало перехода Музыкального театра из стадии бессознательного самопроявления  эпохи к стадии отображения её культурного канона. Но именно в это время животворящие энергии звуковой материи Моцарта выкристаллизовывают настолько органичные для своего воплощения формы, что в результате из-под пера композитора выходят на свет одно за другим произведения, в равной степени наделённые изменчивыми переливами нетленной Красоты и божественным неведением о разрушительной силе Времени. Вряд ли кто в то время смог понять, что Моцарт, обладавший невероятной творческой интуицией и силой своего гения превращавший Новизну в Красоту, творил, условно говоря, в другом временном измерении, поскольку он, особенно в позднем периоде творчества, противостоял сознанию и ценностям эпохи, что означает, по сути, если не отрицание её культурного канона, то весьма существенную корректировку его ограниченности и односторонности. Иначе говоря, его художественная деятельность была ориентирована уже на следующую стадию самопознания эпохи – стадию компенсации культурного канона. ”Его чувство формы почти сверхъестественно. Подобно классической скульптуре, произведение его искусства законченно, с какой бы стороны на него ни посмотреть”, - отмечает Ф.Бузони пластическое волшебство моцартовской Гармонии.[xxiv]                      

К чудесной, загадочной новизне такого уникального эстетического феномена, в различных форматах которого живёт своей безотносительной жизнью запечатлённая художественным видением Моцарта “вторая реальность”, достаточно сложно подобрать однозначные словесные определения. В приведённой нами выше цитате Ф.Бузони, музыкант сформулировал суть этого явления, отталкиваясь от пространственно-пластических ассоциаций. В спектре акустико-психологических представлений рассматривает тайну гармонии пространственно-временного синтеза Моцарта А.В.Михайлов. ”Произведения Моцарта доказывают - более чем какие - либо иные, - свою способность раскрываться в опыте озарения, то есть в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего требует от него сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи [подчёркнуто А.В.Михайловым - А.Г.] В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь   произведения и совпавшая с ним”.[xxv] Именно зримая идея шедевра, по мнению исследователя, - и есть та первопричина совершающегося внутри него (шедевра) преодоления  и  отрицания времени. Так или иначе, Моцарт с парадоксальной лёгкостью и принципиально исчерпывающе решил кардинальную проблему эпохи, проблему, виртуозно обернувшуюся - “как истинный Феникс”- в главное художественное достояние, которого так чаяло новоевропейское искусство. Превзойдя композиторов-современников  по глубине, смелости и стройности, Моцарт подарил эпохе архетипические образцы её культурных канонов, завораживающе воплощенные в виртуальную Красоту звуковой материи.[xxvi]

Нельзя утверждать определённо, что Моцарт осознавал груз исторической ответственности, догадывался о глубине и сложности тех исторических задач, выдвинутых эпохой, решить которые рискнули лишь немногие из предшественников и современников. Однако сейчас, с позиции значительной исторической дистанции, достаточно ясно, что его творчество, органически спаянное с его повседневной жизнью, есть предельная концентрация глубинных процессов самосознания эпохи, своеобразная модель великого в малом.“Художественное творчество было подлинным смыслом, содержанием натуры Моцарта и, тем самым, также его судьбой…Поэтому его жизнь не возможно отделить от его искусства; и в творчестве и в жизненных проявлениях Вольфганга Амадея действует одна и та же сила”.[xxvii]


Вариация 7

Ещё в детстве избегавший всего, что можно хоть как-то ассоциировать с однообразием и ограниченностью зацикленного автоматического повторения, Моцарт интуитивно наполнял сочинения потоками собственного мироощущения, доминантой которого было всегда спонтанное струение новизны.

Стремленье к новому, как в творчестве, так и в повседневной жизни находит яркое выражение в эпистолярном наследии композитора и предстаёт перед читателями одной из главных черт психологического портрета Моцарта.[xxviii]Неутолимая жажда новизны, с годами превратившаяся в навязчивую страсть, чьи демонические токи, вероятно, воплотились в концепцию “Дон Жуана”, следует рассматривать, скорее всего, как необходимое условие для жизнедеятельности, исходящее из глубин его психической организации.[xxix] Прилагательное новое, всегда контрастно  подчёркнутое прилагательными старое, старомодное - постоянно  несёт на себе значение ключевого слова в содержании многих писем композитора, причём сами письма отражают пристрастие композитора к настоящей и будущей временным формам.

     Неаполь, 5 июня 1770. “Опера Йомелли [“Покинутая Армида» - А.Г.] хороша, но слишком заумна и слишком  старомодна для театра”.                                                                            

     Милан, 24 августа 1771.К сестре. Здесь целый месяц напролёт (как говорят миланцы) не было дождя. Сегодня стало немного накрапывать…Больше нет ничего нового. Напиши мне что-нибудь новенькое”.

     Париж, 9 июля 1778. “О балете Новера я никогда не писал, кроме того, что он, может быть сделает новый. Ему понадобилось полбалета, и я к нему написал музыку. В нём 6 чужих пьес, которые состоят сплошь из старомодных жалких французских арий , симфонии и контрданса. Вообще, я уже сделал для него 12 номеров. Этот балет уже 4 раза давали с величайшим успехом”.

    Мюнхен, 27 декабря 1780. “Рафф- самый лучший, честнейший человек в мире, но помешан на старой моде до кровавого пота. Поэтому писать для него очень тяжело. Или, если хотите, очень легко: такие арии, как к примеру, ария  “Vedromini in torno”(“Вижу вдруг себя”) можно пописывать каждый день”.

     Вена. 8 апреля 1781. Сегодня (я пишу в 11 часов ночи) у нас была академия. Были сыграны три мои вещи (само собой, новые): рондо для Брунетти, соната в сопровождении одной скрипки, для меня, которую я сочинил вчера ночью с 11 до 12 часов, но чтобы успеть, записал только партию для Брунетти, а свою держал в голове…”       

    Вена, 21 июня 1783. Могу заверить его [г-на Вареско - А.Г.], что его пьеса наверняка не понравится, если не будет хорошей музыки… Он должен менять и переделывать для меня всё столько раз и так часто, как я захочу, а не следовать своим собственным соображениям, поскольку у него нет ни малейшей практики и знания театра…К тому же я ожидаю сегодня 4 самых  новых пьесы из Италии, из которых хоть одна будет хороша”.                             

      Вена, 11 июня 1791. ...от скуки я сочинил сегодня одну арию для оперы…” [“Волшебная флейта”- А.Г.]

И, наконец, самый хрестоматийный отрывок.                                                             

     Вена, 7 мая 1783.Просмотрел сто, а может быть и больше [либретто - А.Г.] , однако я не нашёл, пожалуй, ни одного, которое могло бы меняудовлетворить, по крайней мере, в каждом  надо было менять то одно, то другое – а уж если сочинителю приходится  заняться этим, ему, может быть, легче будет написать новое произведение, И новое, право же, всегда лучше”.


Вариация 8

Формирование авангардных эстетических устремлений Моцарта, имеющее ряд внешних  и внутренних побудительных причин, в целом двигалось по той же орбите, по которой проходило самосознание Новоевропейской эпохи, причем, не  повторяя его, а, скорее, репрезентируя. Подобно тому, как Новое время столкнулось на экстравертном пути духовной эволюции  с собственным  “зеркальным отражением” и шагнуло в “зазеркалье”, за кулисы реальности, уяснив для себя впервые, что Мир – это Театр, а Театр – это Мир[xxx], авангардные устремления Моцарта – это та же игра  внешнего и внутреннего пространств. Пересекаясь, наслаиваясь, растворяясь друг в друге, они образуют поле художественного самовыражения, на котором молниеносными всполохами мелькают видения архетипического мира, всегда безошибочно находящего достойного индивида для того, чтобы через него пророчествовать свою волю коллективному сознанию эпохи. О его ухищрённом проникновении в судьбу творческого индивида и подчинении её неведомым простому смертному сакральным  законам Бытия  было хорошо известно в среде интеллектуальной элиты и осознавалось современниками не иначе, как демонические истоки творчества. В частности, Гёте, утверждавший, что демоническое тяготеет к выдающимся людям, так объяснял творческий процесс гения: “Оно завладевает человеком, делая с ним что вздумается, он же бессознательно предаётся ему во власть, уверенный, что действует в согласии с собственными побуждениями…Так я не могу отделаться от мысли, что демоны, желая подразнить и подурачить человечество, время от времени позволяют возникнуть отдельным личностям, столь обольстительным и великим, что каждый хочет им уподобиться, однако возвыситься до них не в состоянии. Они позволили возникнуть Рафаэлю, мысль и деяния которого одинаково совершенны. Иным одарённым потомкам удавалось к нему приблизиться, но никто не возвысился до него. Они дали возникнуть Моцарту, недосягаемо совершенному в музыке, а в поэзии - Шекспиру”.[xxxi]          

            Динамика таинственных и властных сил архетипического мира проявляет себя в тотальном процессе изменения  привычного образа мышления и жизни в сторону ускорения. Появление Теории эволюции, как новой научной парадигмы, которая охватила в XVIII веке весь диапазон научных исканий - от “нептунистической” теории геологических изменений Земли до новых открытий в изучении видов растений и животных, одно из таких проявлений. Первые попытки применения парового двигателя в  качестве средства для передвижения[xxxii], ажиотаж сенсационного полёта на воздушном шаре в 1783 году, начало движения почтовых карет по расписанию, появление в 1761году на циферблате карманных часов секундной стрелки - вот, пожалуй, самые яркие примеры архетипических трансформаций окружающей жизни.

            Обращает на себя внимание и масштаб популярности нового жанра литературы, - романа об авантюрных похождениях, странствиях и путешествиях, отражающего новую жизнь, в прямом смысле слова в движении, а так же, родственных ему, всевозможных  записок путешественников.

            Кто, как не Моцарт, почувствовал на себе бурное течение современной жизни, архетипические токи которой ассоциируются, скорее, с сонатным allegro, чем с жанровой живописью или, тем более, со скульптурной композицией? Известно, что за 10 последних лет жизни в Вене Моцарт сменил 8 квартир, подсчитано так же, что треть жизни Моцарт провёл в постоянных разъездах, главным образом по материальным причинам.[xxxiii] И, тем не менее, он искренно и открыто был рад новизне впечатлений, встреч, знакомств, которые предоставляла ему эпоха возможностью путешествий. Более того, обсуждая в переписке с отцом перспективы службы при дворе Зальцбургского архиепископа, Вольфганг не желает терять возможность путешествовать. “Есть место, где я могу сказать: я дома, живу в мире и спокойствии с моим любимым отцом и любимой сестрой, могу делать что хочу, что вне службы я сам себе господин, имею свой хлеб, могу уехать, могу раз в два года отправиться путешествовать…Если архиепископ доверится мне, то я быстро сделал бы музыку при его дворе знаменитой; уж это точно” (Париж. 11 сентября1778). Наконец, в этом же письме Моцарт указывает на прямую взаимосвязь между возможностью творить и возможностью путешествовать. Трудно найти более убедительное личное свидетельство тому, насколько значима для Моцарта духовная потребность в идентичном соответствии своего творчества  динамике духовного становления архетипических сил эпохи, фаталистически предопределяющих облик Новоевропейской культуры вплоть до внешнего уровня повседневной реальности. “Человек с посредственным дарованием всегда остаётся посредственностью, независимо от того путешествует он или нет; но тот, кто обладает выдающимся талантом (в котором я не могу себе отказать, не прослыв безбожным) станет плох, если он всегда сидит на одном месте”.

            Путешествие, как один из существенных  факторов, стимулирующих авангардные творческие устремления и поиск художественных новаций Вольфганга  Амадея, в свою очередь, представляет собой внешнее проявление глубинных процессов изменения структуры духовной жизни, сосредоточенных  теперь уже на принципе автономии человеческого субъекта, на его погружении в самосозерцание внутренней жизни, на экстатически обострённое чувство протекания времени, так хорошо знакомое Моцарту. Вспомним для примера четырёхкратное настойчиво - строгое напоминание Зорастро готовящемуся к мистериальным испытаниям Тамино “Die Stunde schlägt” и неуместную реплику насмерть перепуганного Лепорелло, пытающегося предостеречь Дон-Жуана, вот - вот готового принять приглашение Командора: “Синьор, Синьор! Времени нет, скажите”.[xxxiv]

Именно это архетипические чувство смерти и рождения каждого последующего мгновения открыла эпоха Нового времени и символически воплотила его в Музыке - искусстве, как никакое другое, выявляющем глубины и вершины человеческого Индивидуализма. “Человеческая личность берёт на себя функции абсолютно-объективного личностного бытия, т.е. хочет охватить всю бесконечность бытия. Но ясно, что природно-ограниченная личность фактически совершенно не способна обнять бесконечность всех времён и пространств, которые только были, есть и ещё только будут. Тем самым личность по необходимости переходит в постоянное становление, стремление, искание. Она мечтает охватить бесконечность, если не сразу, то постепенно. И вот человека охватывает лихорадка прогресса, постоянная горячка исканий, достижений, весь этот неугомонный духовный авантюризм, эта жажда знаний, чувств, ощущений …”[xxxv]


Вариация 9

Топографический и географический диапазоны музыкальных впечатлений аккумулируются феноменальным музыкальным слухом и памятью Вольфганга Амадея  уже в раннем детстве. Сверхскоростные темпы освоения современного музыкально-интонационного словаря, национальных диалектов жанровых и стилевых систем, индивидуальных особенностей отдельных композиторских школ и традиций, исчерпав весь “внешний” выразительный спектр музыкально- исторических горизонтов, образовали, в итоге, такой индивидуальный лабораторный фонд, каким не обладал никто из современников Моцарта. “По универсальности музыкального образования Моцарта, по-видимому, не так легко сравнивать с каким-либо современным ему музыкантом”.[xxxvi] Охваченная властью архетипических сил, музыкальная вселенная Моцарта, как в капле, отражает космические масштабы эпохального энциклопедизма. Поспешим вновь воспользоваться символом заворачивающейся спирали, чтобы показать интровертное, логически закономерное направление, в котором  протекала, минуя кризисную точку информационного предела, эволюция музыкального мышления композитора. Психо-эмоциональному индивидуализму Моцарта, также интровертному по природе, наметившаяся тождественность собственных творческих устремлений с психологической установкой эпохи на приоритет интровертного образотворчества, интуитивно внушала тонизирующее чувство “демонической”  самоуверенности. Взять хотя бы, к примеру, факт выбора композитором для оперы, впервые в истории, вместо обычного либретто крупное произведение мировой литературы, к тому же запрещённую цензурой комедию Бомарше “ Женитьба Фигаро”.

Динамика стремительного освоения композитором многообразия оперных форм и жанров, пробудившая к жизни, как отмечает А. Эйнштейн, драматургический инстинкт Моцарта,[xxxvii] исподволь трансформируется в прогрессирующее “одухотворение” каждого последующего произведения интровертивной выразительностью. Переходом в новое качество следует считать полное растворение в ней традиционных, то есть ”молниеносно окаменевающих и умирающих” оперных структур c последующим их преображением  в “сияние порядка”. И хотя в поздних сценических шедеврах сохраняются ещё отдельные следы юношески наивного уважения традиций и знакомого Моцарту с детства  метода творческой игры с моделью, они уже, по закону двойного отражения, входят “в правило игры” высшего порядка. Теперь творческая воля Моцарта создаёт музыкально- сценическими средствами художественные аналоги собственному, всецельному в потоке богатства смысловых и чувственных переливов, мировидению. И чем больше галерея оперных шедевров излучает креативную атмосферу  действия, разливающуюся в стереоскопическую реальность пульсирующих мгновений и нивелирующую авторское высказывание от первого лица, тем нагляднее отражает она глубину  погружения  замысла в открытое Моцартом новое художественное измерение – область бессознательного. Здесь, в царстве живой метаморфозы, композитор “вдыхает” в индивидуальные художественные образы витальную частицу собственного “я”, а они, складываясь в единство культурного канона, разыгрывают  “комедии и драмы” осознания новой эпохой самой себя.

“Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души, “ - заключает неистовый и чуткий почитатель, чей писательский талант был во многом вдохновлен творчеством Моцарта, его младший современник  Э.Т.А.Гофман.[xxxviii] В данный момент нас мало интересует то, что он, как и С.Киркегор, Л.Тик, Э.Мёрике, А.Мюссе и другие представители Романтизма  видели в Моцарте своего духовного предтечу. Устами Гофмана отмечен важный для нас, сделанный именно Моцартом, тот первый шаг в “зазеркалье”, необходимость в котором была обусловлена  логикой прогрессирующего философски – эстетического самопознания (в её гегелевской формулировке) и закономерно вытекающими из неё эпохальными для Нового времени требованиями соответствия нарождающихся идейных изменений изменениям общего состояния мира. И этот шаг, давший  мировой художественной культуре в итоге недосягаемые в сфере Музыки  шедевры Красоты, освободившейся из - под власти Хроноса, - уникальный пример синхронистичности коллективного бессознательного c безошибочно избранным им  пророком и законодателем новейших художественных воплощений духа современности.[xxxix] 


Вариация 10

Архетипический сплав в одномоментность Вечного и преходящего, наблюдаемый с исторической дистанции в феномене моцартовского творчества, начал находить своё осмысление в моцартоведении лишь в XX веке.[xl] “Музыка Моцарта так чиста и прекрасна, что возникает ощущение, будто он её просто “находил”, в то время как она существовала вечно, как часть врождённой красоты Вселенной, ждущей, чтобы её выявили и показали миру”,- это взгляд на творчество Моцарта, выраженный автором теории относительности А.Эйнштейном, взгляд человека ХХ столетия, прошедшего через исторический рубеж Второй Мировой войны.[xli]Словно продолжая мысль А.Эйнштейна, А.Шнабель в автобиографическом очерке «Моя жизнь и музыка»(1961) пишет: “Музыка Моцарта универсальна. Это символ позиции человека во вселенной и его реакция на неё. Это лучшее, что Человек оказался способным духовно осуществить”.[xlii] Такой пример более, чем полуторавекового подхода к философско - эстетическому осмыслению художественного наследия Моцарта не вызывает удивления. Скорее он лишний раз подтверждает, что феноменальная уникальность личности и творчества Моцарта превосходит границы пространства и времени. Ведь не случайно ещё Стендаль в «Жизнеописании Гайдна, Моцарта и Метастазио»(1815) обращал внимание современников: “С философской точки зрения Моцарт кажется ещё более удивительным явлением, чем он представляется нам как автор великолепных музыкальных произведений”.[xliii]

Парадоксальная проницательность мировидения Моцарта, переплавляющая режиссуру “театральных зрелищ” Бытия в интуицию Космической бездны и Вечности, как и его мудрая легкость воплощения подобных метаморфоз, убеждающая в искушенности композитора знаниями законов Гармонии и Красоты, предоставляют исследователю достаточно времени, чтоб он смог соотнести себя с масштабами и строением моцартовской Вселенной, уловить и постичь хаотическое “живое” множество логических и интуитивных взаимосвязей её бесконечного Единства.

И, тем не менее, не покидает странное ощущение от того, что склонный к парадоксам ХVIII век, давший Новому времени масштабное и невероятно тонко разработанное учение о Красоте, какое не имела ни одна из предшествующих эпох, и ставшее к тому же автономной сферой гуманитарных знаний (Эстетикой), игнорировал серьёзным философским вниманием новое искусство, достигшее кульминационного, эпохального расцвета и символически выражающее этос Нового времени - Музыки, а также игнорировал Моцарта - знаковую фигуру  этого искусства.

Иммануил Кант - создатель философской системы Классицизма и автор классического определения  Красоты: “Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели” [«Критика способности суждения».1790],формулировал трансцендентные обоснования Красоты, отталкиваясь от личных предпочтений к изобразительному искусству:  “Когда значение изящных искусств ценят по той культуре, какую они дают душе, то изобразительные искусства имеют перед музыкой большое преимущество; так как они приводят воображение в свободную и вместе с тем соразмерную с рассудком игру. Среди изобразительных искусств я отдал бы предпочтение живописи… По суду разума она [музыка - А.Г.]имеет меньше значения, чем другие изящные искусства”.[xliv]

Всесторонний и глубинный анализ семантической целостности музыкального искусства дан  Г.В.Ф.Гегелем в вышедшей с 1835 по 1838 годы трёхтомной  “Эстетике” - энциклопедическом философском обобщении художественной практики от древности до ХIХ века с теоретическим анализом мирового искусства. Рассматривая мировую художественную культуру в процессе исторического развития, внутри которого происходит смена типов искусства, Гегель приводит в качестве образцов “подлинно идеальной музыки” музыку Палестрины, Перголези, Глюка, Гайдна и, наконец, Моцарта, доказывая тем самым, что необходимые исторические условия для расцвета музыки, как самостоятельного искусства сформированы. Развивая эту мысль, Гегель отмечает: “Если деятельность в сфере прекрасного можно рассматривать, как освобождение души, как отказ от принуждения и ограниченности, причём само искусство теоретическим формированием смягчает грозную трагическую судьбу и превращает её в предмет наслаждения, то музыка доводит эту свободу до последнего предела”.[xlv]

Возникшая, казалось бы, логическая арка с изложенным в первом томе определением Красоты - “Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи[xlvi] [подчёркнуто мной - А, Г.] позволяет уловить в данном определении музыкальную интуицию[xlvii], благодаря которой творчество Моцарта находит своё философско - эстетическое обоснование. Однако, согласно Гегелю, категория прекрасного реализуется в эпоху античности, а современную же действительность адекватно выявляет поэзия, “поскольку её следует понимать, как выход из реальной чувственности и ослабление последней, а не как творчество, не осмеливающееся ещё войти в телесность и движение внешних форм …Поэтому она уже и не связана исключительно с какой-либо определённой художественной формой, но становится  всеобщим искусством, способной в любой форме высказать любое содержание…Поэзия способна вобрать в себя целостность содержания и форм искусства”.[xlviii]

Любопытно было бы знать, как отреагировал бы на философию искусства Гегеля его ровесник – Л. ван Бетховен, возведший Музыку в сферы Философии и о котором нет ни слова у Гегеля. Но Моцарт, на собственной практике знавший и всегда убеждённый, что поэзия – послушная дочь музыки, доживи он до этих дней, возможно, увидел бы в гегелевской “Эстетике” философское явление, равнозначное своему творчеству, однако, никогда не доверяя никаким теоретическим постулатам, скорее иронично промолчал бы, чем согласился с таким пассажем: “Поэту необходимо знать человеческое существование как с его внешней, так и с его внутренней стороны, он должен вобрать в свой внутренний мир всю широту мира и его явлений, прочувствовать их, проникнуться ими, углубить и преобразовать их. Но чтобы создать из своей субъективности свободную целостность, поэт должен вырваться из практической и любой другой пленённости своим материалом, должен подняться над ним, чтобы свободным взором созерцать всё внутреннее и внешнее бытие…Это – теоретическое мировоззрение, такое отношение духа к вещам мира сего, которое ближе к старости, нежели юности…Ведь только слепому старцу Гомеру приписывают удивительные поэмы, дошедшие до нас под его именем, да и о Гёте можно сказать, что лишь в преклонном возрасте он создал величайшие свои творения, сумев освободиться от ограничивающих его особенностей”.[xlix] Таким образом, именно Гёте, твёрдо  убеждённому, что только Моцарт мог бы написать музыку к “Фаусту”, Гегель отдаёт пальму первенства. Следовательно, в определении Прекрасного, при всей его классической универсальности, сам Гегель ориентируется, в первую очередь, на Красоту художественного слова, на искусство Поэзии, плодами вызревания которой на высшей стадии её развития, согласно концепции философа, являются религиозные представления и проза научного мышления, то есть, именно те черты, которые характеризуют И.В.Гёте в его преклонном возрасте.


Вариация 11

Конечно, было бы наивно искать в антологии мировой эстетики определение Красоты, целиком и полностью сориентированное на музыкальное искусство и исходящее из философского обобщения слухового опыта моцартовского творчества. И уж тем более не стоит искать такое определение  в XIX и XX веках, то есть за пределами немецкой классической философии. Примеры из Канта и Гегеля, представленные в данном случае, как наиболее близкие в их исторической актуальности и культурологическом родстве - это, “всего лишь” своеобразные эстетические универсалии, идеально сформулированные Новой эпохой итоговые варианты ”Credo” религии Красоты, каждый из которых своим путём приблизился вплотную к феномену моцартовского творчества.

Как знать, будь Гегель более прозорлив и столь же энциклопедичен в знаниях современной ему музыкальной культуры, он, возможно, выражаясь словами Гёте, мог бы сделать совсем другие заключения. Собственно, и сам Гёте мог бы посвятить “брату Моцарту” отдельную статью, переключись он хотя бы на мгновение с поиска Красоты в природе на поиск Красоты в культуре. Так или иначе, его немногочисленные упоминания Моцарта в разговорах с Эккерманом, как и гегелевское определение Красоты и “игра воображения” Канта – всё это находилось в орбите того созидательного процесса, в эпицентре которого дух Индивидуализма переплавлялся гением Моцарта и находил с его лёгкой руки своё чаемое воплощение в зримой Красоте звуковой  материи, нетленные переливы которой сохранили в памяти канонические формы античной пластики.

“Моцарт имел полную ясность относительно значения и сущности своего искусства, как с исторической, так и с эстетической стороны, и, наконец, и, прежде всего, он в наивысшей степени владел творческой логикой”, - пишет в своей классической монографии Г.Аберт о композиторе, который впервые в истории выразил идеалы Красоты в формах звуковой гармонии.[l] Практически Моцарт был единственным человеком во всей эпохе Нового времени, кому дано было свыше владеть секретом сохранения пластического единства идеи и формы и, что самое главное, умение перевести совершенство античного идеала на язык Музыки, “оживляя” его юным  духом вечной современности.

Письма композитора, живо воссоздающие историческую атмосферу эпохи, содержат разрозненные высказывания о вкусе, мере, чувстве, красоте, которые, тем не менее, не могут классифицироваться как слагаемые моцартовского определения Красоты в значении философской категории. Являясь беллетристическими “перифразами “ общей темы эпохи, они целиком вмещаются в философско-эстетические размышления Гегеля. Поэтому, принимая их во внимание ни сколько как готовый ответ, а лишь как исходную точку в постижении процесса моцартовского звукосозерцания и гипотетической реконструкции философской категории Красоты в её моцартовской интерпретации, следует, очевидно, в первую очередь руководствоваться  обобщённым слуховым опытом творчества композитора.

Для современного исследователя такой обобщённый опыт, как впрочем, и достаточно широкий набор аналитических методологий, является важным преимуществом перед современниками Моцарта, занимающимися вопросами музыкальной эстетики, поскольку многие его произведения (как и сочинения других композиторов) тогда не исполнялись или исполнялись “лишь по случаю”, не имея стабильного концертно-филармонического, и уж тем более общеевропейского, статуса. Что касается рукописных материалов, то в то время они издавались ограниченным тиражом редко и “стихийно”, и  вообще, были малодоступны для  их углублённого изучения теоретиками искусства. Таким тонкостям Гегель, по-видимому, не придавал особого значения, зато их прекрасно знал Моцарт, для которого счастливое знакомство с бароном  ван Свитеном и его архивами обернулось прикосновением к рукописям  Баха и Генделя.

Нет сомнения, что полным объёмом обобщённого слухового опыта творчества Моцарта в то время владел только сам Моцарт. Следовательно, на тот исторический момент только моцартовское определение красоты, основанное на достижениях собственной художественной практики, или, иначе говоря, индивидуальное эстетико-стилистическое самоопределение Моцарта, могло быть эпохальным философским определением Красоты, так как оно исходило бы непосредственно из сферы музыкального искусства, символизирующего архетипический этос социально - духовной  трансформации   Нового времени. Теоретически такое определение могло было быть изложено если не  “напрямую”, то собирательно в “Маленькой музыкальной критике” (назовём её так), о желании написать которую сам Моцарт говорит отцу в одном из писем. “Я бы хотел написать книгу - небольшую музыкальную критику с примерами, но, NB,не под своим именем”(28 декабря 1782). Будь Моцарт по-бетховенски амбициозным, он опередил бы Гегеля на полстолетия.


Вариация 12

Трудно ответить на вопрос о том, что именно побудило двадцатишестилетнего Маэстро, за плечами которого был уже успех “Идоменея” и “Похищения из сераля” к такому, всё-таки, странноватому, если учесть его “страсть” писать оперы, желанию. Возможно, отъезд из Зальцбурга и начало новой, самостоятельной жизни в музыкальной столице мира, с разливающимся в ней “океаном” музыки,  отразились на тонкой интравертной психической организации Моцарта, особенно воздействуя на неё через феноменальный слух и память. Смена житейских обстоятельств подталкивала его, находящегося в состоянии великого стилистического перелома от только что пережитого им знакомства с творчеством Баха и Генделя, к необходимому в таком случае творческому самоопределению.

Ещё труднее ответить на вопрос – почему же Моцарт, имевший, судя по письмам, дар музыкального публициста, не был последователен в этом важном для себя начинании? Вряд ли причиной тому были пресловутые “смена настроения” и “переменчивость натуры”, поскольку Моцарт уже тогда ощущал в себе стремительно набегающую из архетипических глубин коллективного бессознательного демоническую мощь творческой волны, которая, перефразируя В.Г.Чичерина, вынесла его за пределы XVIII века к вершинам творческого одиночества.

И, наконец, совершенно не возможно сказать однозначно, что именно хотел высказать Моцарт в “Музыкальной критике”? Но, принимая во внимание признание Вольфганга Амадея[li], думается, что его отчаянные поиски новых либретто и последующие за ними в итоге  творческие вершины – “Свадьба Фигаро”, “Дон Жуан” и “Волшебная Флейта” если и не отвечают, пусть даже косвенно, на этот провокационный вопрос, то вполне определённо дают понять, что Моцарта, вероятно, волновали “демонические истоки” музыкальной Красоты, которую он, словно под присмотром всевидящего ока, сам же и создавал, интуитивно находя подходящий для этого материал. Скорее всего, его волновала именно эта трансцендентная природа явленного ему пространственно - временного измерения, которое ему – любимцу Бога[lii], внушало “религиозное” чувство новаторской самоуверенности и давало возможность смело создавать никогда не существовавшие ранее изысканные музыкально-пластические формы Красоты. Уловить, осознать и выразить для себя законы собственного образотворчества означало для Вольфганга Амадея познать самого себя.

Вероятно, что в поздний период творчества Моцарту, взглянувшему в мистериальные глубины собственного “я”, предпочтительнее было формулировать музыкальные законы Красоты непосредственно языком самой Музыки, нежели  привычными простому смертному лингвистическими формами выражения. Взамен “потери” для истории культуры  эстетического определения Моцартом философской категории Красоты, в её обычной словесной формулировке, человечество получило живое многообразие её реальных художественных воплощений.

Какие же вехи преодолел Моцарт, проходя по лабиринту творческого самопознания? В какие формы облекал композитор архетипические токи коллективного бессознательного, превращая их в звукосозерцаемую Красоту виртуально - трансформирующейся  “зеркальной реальности”?  Эти вопросы, ответы на которые следует искать в области музыкальной герменевтики, могут представляться благодатной Темой для “Свободных вариаций”, а может быть и для “Scherzo”.

Примечания.



* Вставная ария для сопрано “Vorrei spiegarvi,oh Dio!” [“Хотел бы выразить”] написана Моцартом для оперы  П.Анфосси “Нескромный любопытный” [“Il curioso indiscreto”]

[i] Г. Чичерин. Моцарт. Л.,1973. С.133.

[ii] Там же. С.91.

[iii]  Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С.390.

[iv] Процитируем в качестве примера Г.Чичерина, ассоциирующего Adagio из струнного квинтета g-moll KV 516, с размышлением А. Шопенгауэра о гении из книги «Мир как воля и представление»: «Adagio струнного квинтета g-moll мне точь-в-точь напоминает этот чудесный образ: вершина Монблана в лучах солнечного восхода над облаками”. //Г.Чичерин. Моцарт. Л.,1973.С.175//.А вот восприятие музыки Моцарта П. А. Флоренским: «На первый раз Моцарт, как ни восхищает он хрустальным звучанием, не охватывается, хотя бы и приблизительно, как замкнутое целое. Но, прослушанная раз, и два, и три пьеса объединяется…К Моцарту понимание (же) целостности приходит вдруг: рассыпалась, а потом внезапно выступила музыкальная форма…Моцарт внезапно открывается, как снежная вершина в разрыве тумана.» // П.А.Флоренский. Анализ пространственности и времени в художествено-изобразительных произведениях.  М.,1993 С. 220-221 //. «Я почёл для себя честью ограничиться высокогорной областью, где за каждой взятой вершиной словно открываются всё новые и новые…Играл я почти все сочинения Шумана, очень часто сонату h moll Листа..Но когда становишься старше, нужно жить более углублённой жизнью..Теперь меня привлекает только такая музыка, которая сама по себе лучше, чем любое её исполнение..Играя сонату Моцарта, я не убеждён, что постиг её содержание в совершенстве»,- такова художественная позиция одного из “первооткрывателей” и выдающегося исполнителя фортепианного творчества Моцарта А. Шнабеля. // Цит по. М.Смирнова. Артур Шнабель. Л.,1979. С.9, 16.

[v] А.Лосев. История эстетических учений.//А.Лосев. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995.С.388.

[vi] Там же. С.389.

[vii] Там же. С.370.

[viii] “Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как лишь в нём распространяются и сосредоточиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которые действительны только как дух”. Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. М.,1969.  Т.2. С.234

[ix] Там же. С.378.

[x] Дж.Парини. Из курса лекций по изящным искусствам прочитанного в миланской академии трансформатов. //История Эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2. М., 1964. С.667.

[xi] “Искусство в его истине скорее р е л и г и я, возвышение мира искусства к единству абсолютного д у х а .” Гегель. Работы разных лет, Т. 1. М.,1970, C. 378.

[xii] Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. М.,1969. Т.2. С.234.

[xiii] А.Лосев. История эстетических учений. //А.Лосев Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С.378.

[xiv] Г.Аберт. Моцарт и Бетховен.//СМ.1991.№ 12.

[xv] Моцарт. Письма. М., 2000.

[xvi] Р.Роллан. Моцарт. По его письмам. //Р.Роллан. Музыкально-историческое наследие. Вып.3. М., 1988. С.233.

[xvii] Моцарт. Письма. М.,2000.

[xviii] В концентрированном виде эта концепция художественно представлена интерьерным искусством составления цветочных композиций, искусством фейерверков и пиротехнических спектаклей, которые дают возможность обостренно почувствовать поэтику мгновений, ярко подчеркивают мысль о кратковременности существования Красоты, о ее неизбежном и скоротечном увядании. Рождённая архетипической игрой сущностных сил и оформляемая ими в соответствии с имагогическими законами мифотворчества Новой эпохи, поэтика мгновения вдохнула новую жизнь в миф об Орфее, а затем, обретая собственный – аутентичный лик, “сгустилась” в миф о Дон Жуане. Научной же ипостасью данной концепции следует считать модные в эпоху Нового времени эксперименты, открытия и изобретения в области изучения электричества. Сюда относятся: создание прибора, способного собирать и хранить статические заряды (Лейденская банка - 1745), научное доказательство природы молнии, как электрического разряда (Б.Франклин- 1752), изобретение Алессандро Вольта первой электрической батареи с постоянной силой тока (1799).   

[xix] Гете. Размышление в духе странников.// Гете. Собр. соч. в 10 т., т.8; М., 1979.С.252

[xx] Гете. Максимы и рефлексии. // Гете. Собр. соч. в 10 т., т.10; М., 1980.С.429

[xxi] К.А.Гельвеций. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. // “ История Эстетики. Памятники мировой эстетической мысли”. Вып.2. М.,1964. С.365.

[xxii] А.Якимович. Новое время.  Искусство и культура XVII-XVIII веков. Спб..,2004. С.351

[xxiii] В более широком ракурсе эта проблематика просматривается в одержимости алхимиков создать Философский камень, в модном пристрастии эпохи к поискам эликсира вечной юности, в кулуарной легенде о графе Сен Жермен, якобы знавшем секрет вечной жизни, в попытках естествоиспытателей изобрести вечный двигатель, наконец, в появлении и распространении всевозможных авантюристов, “графов Калиостро” – «владельцев» Философских камней.

[xxiv] F.Busoni. Mozart-Aphorismen ( F.Busoni, “Von der Einheit der Musik” /Max Hesse Verlag, Berlin1922 S78-80.)То же в Л.Барембойм “Как исполнять Моцарта”// Е и П. Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М.,1972.

[xxv] А.Михайлов. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц или о видении слухом.// Проблемы творчества Моцарта. Материалы научной конференции. Научные труды Мос. Гос. Конс. Сб. 5.  М.,1993. С.66. То же в А.В.Михайлов. Языки культуры. М.,1997. С.753.

[xxvi] На универсальной триаде эстетических категорий, ставшей со времён А.С.Пушкина мерилом художественного творчества, основаны философско-эстетические размышления П.А.Флоренского в статье “О типах возрастания”, где автор приводит творчество Моцарта как пример высшего типа развития в искусстве: “Уже в искусстве, где замысел неотделим от формы, и потому совершенство выполнения значит много, различие типов развития бросается в глаза. Неопытная рука ребёнка-Моцарта даёт понять, что перед нами первые ступени возрастания, проходящие по типу высшему, чем музыкальное развитие какого-нибудь, по-своему ушедшего далеко, Сальери…”  П.А.Флоренский. Собр.соч. в 4 томах. Т.1. С. 303.

[xxvii] Г.Аберт. Моцарт. Часть II.Книга 1. М.,1989.С.4-5.

[xxviii] “Разносторонность творчества у него – от той же страстной пытливости ума и любопытства к жизни”. Б.Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971. С. 271.

[xxix] Обращаем внимание читателей на  психологический этюд Вольфганга Риттера “Так был ли он убит?”, в котором   представлены  составленные автором психограммы Моцарта, Сальери, Зюсмайера. В интересующей нас, в данном случае, психограмме Моцарта отмеченная нами, как одна из главных  психологических черт  жажда новизны не упоминается вообще. Приводим психограмму полностью. “Черты характера и поведения: быстрая сообразительность, чувство творческой самодостаточности, погружение в себя, весёлость, остроумие, юмор, уверенность в себе, беспомощность в деловых отношениях, склонность к фарсу, верность в дружбе, идеализм, великодушие, чувство собственного достоинства, готовность помочь, нонконформизм, беспокойный, неосмотрительный, добродушный, беззаботный, эротичный, страстный, темпераментный, недипломатичный, флегматичный, малорелигиозный,  космополитичный, одинокий,  меланхоличный, добросовестный, участливый, расточительный, честный, добрый,  легкомысленный, радостный, остроумный, язвительный, рефлекторный, нежный, грубый, свободолюбивый, щедрый, оптимистичный и т.д.- Психологически доминированный: меланхолия, (внутреннее) одиночество и чувство собственного достоинства.- Маленький, лептосомный  до дисплативного.- Тип характера: циклотимный. - Тип поведения: интровертированный, чувственный до инстинктивного тип. - Доминированные факторы темперамента: беззаботность, самоуверенность и толерантность. - Интелект: незаурядный”. Й.Дальхов, Г.Дуда, Д.Кернер. В.А.Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть. В.Риттер. Так был ли он убит? М.,1991 С.173 – 174.

[xxx] В игре “зеркальных отражений” переворачивалась также и другая, модная  в XVIII веке эстетическая формула – Природа как сад.

[xxxi] Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986 .С.422, 554, 329.

[xxxii] 1770 год - построена первая паровая повозка французским военным инженером Никола Кюньо. В 1783 году построен первый пароход “Пироскаф”, его создатель Клод маркиз де Жоффруа д’Аббан.

[xxxiii]  “Моцарт прожил всего 13 097 дней, то есть 35 лет,10 месяцев и 9 дней. Так вот из них 3720 дней, то есть 10 лет, 2 месяца и 8 дней он путешествовал”. Р.Ангермюллер. Моцарт на дорогах Европы.// СМ1991.№12.С.42.

[xxxiv] Леденящая душу тишина в IV сцене III действия “Похищения из сераля” выразительно подчёркивает наполненное чувством тревоги и азартного риска течение времени  в ожидании подходящего момента для похищения и освобождения невест из турецкого рабства. Примечательно, что  этот переломный момент в развитии сюжета оперы и эта кульминационная, по существу, сцена не имеет никакого музыкального оформления и для концентрации чувства временнóй неопределённости “остановившегося мгновения“ решена Моцартом как разговорный диалог. И хотя, эта лаконичная сценка не переходит границ жанровой условности зингшпиля и выдерживает быстрый темп смены сценических ситуаций, она, не теряясь в сквозном потоке, оставляет устойчивый эмоциональный след.

  

            Педрильо.                                         Всё спит, всё так спокойно, как на утро после потопа.

            Бельмонте.                                      Ну так давай действовать. Где лестница?

Педрильо.                                         Не спешите. Я должен сперва подать знак.

Бельмонте.                                      Что же тебе мешает? Подай!

Педрильо (смотрит на часы)        Как раз время. Бьёт двенадцать. Идите туда за угол и смотрите, чтобы никто нас не увидел

 

[xxxv] А.Ф.Лосев. История эстетических учений. //А.Ф.Лосев. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995. С.375.

[xxxvi] Г. Аберт. Моцарт. Часть II. Книга 1. М.,1989. С.32.

[xxxvii]  “…В отличие от сотен своих итальянских современников, не исключая самых знаменитых – Паизиелло, Пиччинни, Гульельми, Сарти, Чимарозы, - Моцарт, достигнув зрелости, уже никогда не довольствовался драматической чепухой...И тут впервые происходит нечто, свидетельствующее о том, что драматический инстинкт Моцарта проснулся окончательно: композитор вступает в конфликт со своим либреттистом”. А.Эйнштейн. Моцарт. М.,1977.С. 367, 374.

[xxxviii] Э.Т.А.Гофман. Крейслериана.// Э.Т.А.Гофман. Избранные произведения в 3-х томах. Т.3.М., 1962. С.29.

[xxxix] “...der groβe Apostel der Menschentums als Künstler (как  художник, он является великим апостолом свободного человечества)”, - отмечает историческое значение творчества В.А.Моцарта немецкий музыковед Пауль Беккер. P.Bekker.Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen. Berlin und Leipzig, 1926, S.151.

[xl] В популярном исследовательском этюде Г.В.Чичерина “ Моцарт” мысль об актуальной исторической своевременности творчества композитора красной нитью проходит от первой до последней страницы: “Возникший на перевале старого и нового миров, в обстановке «Бури и Натиска” с их предвидениями, моцартовский синтез есть синтез с будущим, охват будущего, и в этом - универсализм Моцарта..Это есть то, что в гегелевской теории развития называется узловым пунктом. Моцарт узловой пункт в развитии музыки”. Г.Чичерин. Моцарт. Исследовательский этюд. Л.,1973. C. 35.

[xli] Цит. по. М.Уайт. Вольфганг Амадей Моцарт. М.,1998. С.23.

[xlii] A.Schnabel. My Life and Musik. London.1961. p.163. То же в М. Смирнова. Артур Шнабель. Л.,1979. С. 9. 

[xliii] Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988.С.188.

[xliv] И.Кант. Критика способности суждения. //История Эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3. М., 1967. С. 64-65; 69.

[xlv]  Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.3. М.,1971. С.283.

[xlvi]  Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.1. М.,1968. С.119.

[xlvii] Именно на эту музыкальную интуицию, собственно, и опирается  А.В.Михайлов, говоря о способности музыки Моцарта представать в облике зримой идеи.

[xlviii] Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.3. М.,1971. С.350-351.

[xlix] Там же. С.382-383. Имена Гомера и Гете в значении альфы и омеги поэтического художественного творчества восемнадцатью годами раньше Гегеля сопоставил Бетховен в эпиграфе и посвящении кантаты op.112 “Морская тишь и счастливое плавание” (1815), изданной в 1823 году. Этим Бетховен, что совершенно определённо, преследовал “политическую” цель - уравнять право на “свободу и независимость” музыкального искусства (представленного в своём лице) с правами мировой поэзии и литературы.      

[l] Г. Аберт. Моцарт. Часть II.Книга 1. М.,1989. С.116. 

[li] “Я не могу писать поэтические произведения; я не поэт. Я не могу располагать речевые фразы столь искусно, чтобы они  создавали свет и тени; я не художник. Я не мог бы даже выразить свои настроения и мысли про помощи жестов и пантомимы; я не танцор; но я могу сделать это при помощи звуков; я – музыкант”.(8 ноября 1777.) // Цит по. СМ 1991 № 12. с.1.

[lii] Полное имя Моцарта – Иоганн Вольфганг Амадей Теофил Готлиб Сигизмунд. Три из этих имён  переводятся с латинского, греческого и немецкого языков как Любимец Бога.


 
  О НАС
О МААП, Преподаватели, Московские юнгианские аналитики, Контакты
  САМОПОЗНАНИЕ
Психологические фильмы, Работа со сновидениями, Открытый Юнгианский лекторийКниги для самопознания, Книги для обученияБиблиотека
  КОНСУЛЬТАЦИИ
Кто такой аналитик, Детское консультирование, Родителям Ближайший аналитик, Виртуальный аналитик .
  БАЗОВЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Юнгианская психотерапия, Детский психоанализ, Записаться на обучающий курс, Дистанционное обучение
  КРАТКОСРОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Мифологическое в терапии, Типология личности, Таро, Песочная терапия, Психосоматика, Символдрама, Записаться...
  РЕГУЛЯРНЫЕ ГРУППЫ
Киноклуб, Литературный клуб, Родительский клуб, Сновидческая группа, Практика юнгианского анализа, Коллоквиумы, Лекторий по мифологии
  ВЫЕЗДНЫЕ ПРОЕКТЫ
Региональная программа, Преподаватели, Шаттловый анализ и супервизия
  КОНТАКТЫ
МААП, РОАП, В регионах РФ, В ближнем зарубежье
  БЛОГИ
ЖЖ, LiveInternet, ВКонтактеМойМир
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Фотогалерея К.Г. Юнга, Юнг и юнгианцы, Цитаты, Рецензии, Дипломные исследования

  ЕЩЁ НА САЙТЕ
Аудио-видео материалы, Клинический центр  
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Карта сайта, Написать админу, Ссылки, Форум, English, Архив событий ...