Главная О МААП Юнг и юнгианцы Библиотека Ссылки Форум Блог Контакты dvds vitrina In English Карта сайта
 
Невроз – это всегда замещение закономерного страдания.
Карл Густав Юнг
 
 
 
 

Библиотека


Интерпретация  фильмов  как  психологическое  искусство

Дайана Джонсон, сценарист (Париж, Франция)

 
Опубликовано в материалах XV Конгресса IAAP, 2001

 

             Я подхожу к теме построения психологической линии фильма с точки зрения написания сценария. Это практическая задача, для решения которой  порой действительно  необходим и аналитик. Мы начали  с размышлений  Джона Биби о том, что в фильме, представляющем авторский кинематограф, мы видим художника-визионера, вовлеченного в диалог с материалом коллективного кинотворчества. И что же это за материал? К перечню, состоящему из имен звезд, названия, жанра, сюжетной схемы и степени кинематографического мастерства необходимо добавить еще два, а возможно, и три других элемента. Это редактор фильма (что является абсолютно отдельной темой), сценарист и, конечно, автор оригинального текста, если таковой  имеется: как это было в случае с  фильмом «Марни». В этом фильме редактором был Джодж Томасини; сценаристом, так великолепно выписавшим роль матери, - Прессон Аллен, а  автором романа, на основе которого был написан сценарий, - Уинстон Грэхэм. Вклад каждого из них при выполнении своей роли и составил сумму трех других элементов, которые невозможно игнорировать, но обычно они не учитываются при обсуждении архитектуры смысла фильма. Сегодня я поговорю о роли сценариста.

            Сценарии пишутся по-разному. В одном случае – это один человек, который корпит над своим никому не известным сценарием, потом продает его кому-либо и видит готовый фильм.

            Бывает, что собирается группа людей, которые пишут совместно и производят продукт для студии.

            Иногда есть автор истории, который или которая  пишут свой сценарий (что случается редко), или сценаристы, которые выступают как аналитики или авторы диалогов  для режиссера, который сам не умеет – или думает, что не умеет –  писать (я-то считаю, что они умеют, но не пишут), в процессе совместного творчества.  В каждом из описанных способов получаются совершенно разные результаты. Поэтому важно понимать, каким именно образом делается фильм.

            Надо сказать, что и Хичкок, и Стэнли Кубрик   работали со своими сценаристами, что дает мне основания говорить о некотором своем опыте. Я писала сценарий «Сияния» для Стэнли Кубрика двадцать лет назад. Это фильм ужасов. Меня поражает тот факт, что Кубрик, должно быть, знал «Марни», хотя я не помню, чтобы он когда-нибудь упоминал об этом. Финальный эпизод, когда  весь экран становится красным,  очень напоминает сцену из «Сияния», где кровь вытекает из лифта и покрывает весь экран. Это хороший пример образа, созданного воображением режиссера, но не сценариста. Осмелюсь предположить, что то же самое случилось и с Хичкоком. Я только скажу несколько слов о том, как я работала с Кубриком.

            За долгие годы другие сценаристы уже  рассказали, как они работали со Стэнли Кубриком, а после его смерти эти рассказы представляют  особенный интерес как для раскрытия его ранних работ, которые остаются предметом критического обсуждения, так и, возможно, для освещения его поздней работы «С широко закрытыми глазами». Мое собственное сотрудничество с Кубриком состоялось в 1979 году, после того, как он прочитал мой роман «Тень знает» - психологический роман с определенным детективным уклоном. На мой взгляд, в нем представлена тема расовых проблем и городского насилия. По мнению некоторых читателей, это роман об ухудшении психологического состояния молодой женщины в результате стресса, которая, возможно, пережила насилие.  Кубрик находился в поиске в рамках жанра «ужасов», потому что он хотел, по его словам,  сделать самый страшный фильм, какой только мог, но без эксплуатации привычных образов привидений или сверхъестественного. Это должен был быть фильм, в котором ужас создавался разумом  человека.

            Мой роман как раз подходил для этого, как и роман Стивена Кинга «Сияние», хотя  в последнем есть какие-то призраки, которые можно воспринять как  проекции расстроенной психики героя Джека Торранса.  Неважно, по какой причине Кубрик выбрал «Сияние». Частично, может быть, из-за того, что в моем романе повествование шло от первого лица, а это создавало трудности для фильма. Главное, что при этом он выбрал меня в качестве сценариста. Я должна была приехать в Лондон и оставаться там ровно столько, сколько потребовалось бы для работы с Кубриком. Для него не  имело никакого значения то, что я никогда прежде не писала сценариев. Для меня же это был великолепный шанс узнать больше об этом тонком неуловимом мастерстве. Мое условие для работы с ним было таким же, как и у других писателей, работавших с ним до и после. «Убедись, что ты живешь не там (рядом с Кубриками), а в Лондоне, иначе твоя жизнь не будет принадлежать тебе». Этот совет дал мне Терри Сазерн (который написал для Кубрика скрипты фильмов «Доктор Странная Любовь» и «Лолита»). Я прислушалась к его совету, сняла жилье в Лондоне, и каждый день шофер по имени Эмилио час, а то и больше,   вез  меня в оранжевом «Мерседесе» к Кубрикам.

            Мы с Кубриком работали утром, сидя напротив друг друга за столом в огромной рабочей комнате. Днем он занимался другими текущими проблемами: решал вопросы с кастингом (хотя большинство актеров были уже отобраны), костюмами, музыкой и др., а меня часто включал в этот процесс, чтобы услышать мои замечания. Члены его семьи тоже участвовали в этой работе, выражая собственные взгляды. Я считаю, что этот органичный способ работы со всеми аспектами фильма одновременно совершенствует и общепринятую практику многих режиссеров, так как помогает увидеть, каким получится сценарий до того, как  планировать   производство. Такая преданность и вовлеченность в процесс, как в случае с Кубриком, придает вес, которого недостает многим сегодняшним фильмам.

            Я обычно бродила без дела до вечера, мы обедали, смотрели кино, а потом Эмилио отвозил меня обратно в Лондон. В общей сложности на сценарий ушло одиннадцать недель. Большая часть этого времени прошла в разговорах о сценарии и о планировании последовательности сцен. Сами слова, когда мы, наконец, их находили, были относительно просты. Это не очень «говорливый» сценарий, а последний вариант даже еще менее многословный, чем мой скрипт. Там Уэнди Торрансу было что сказать, по сравнению с тем, сколько он говорит в фильме. Хотя я не наблюдала, как проходили съемки, Шелли Дювал говорила мне, что у них с Кубриком были некоторые затруднения, и что ему пришлось значительно сократить ее текст. Он говорил, как я помню, что она не могла произнести его.

            Была еще пара сокращений в тексте. Одно я сочла неудачным, когда, наконец, увидела фильм на просмотре, устроенном Кубриком в Лондоне. Это важная сцена, взятая из романа Стивена Кинга, где Джек обнаруживает альбом с вырезками в бойлерной отеля  и находит в нем сюжеты и детали, необходимые ему для его работы. В романе Кинга эта книга оказывается отравленным даром из сказок, обладание которым приводит героя к последствиям, о которых он потом пожалеет.

            Для Стивена Кинга, насколько я знаю из его римейка «Сияния», недостатки характера отца были менее интересны, чем сверхъестественная сила предвидения его малыша Дэнни. Истинным злодеем является отель, который борется с Дэнни не на жизнь, а на смерть. Кубрика же интересовал именно характер отца, а магическая сила мальчика была почти метафорой возросшей сензитивности ребенка  в ответ на воздействие демонов, проявившихся в тех взрослых, которые имели власть над ним.

            Мы нашли  в работах Фрейда, особенно в его эссе о сверхъестественном (1919) и других психологических теориях, объяснения, почему  бывает страшно и что именно пугает, например, когда внезапно оживает неодушевленная фигура. Пугает темнота.  Пугающими могут быть глаза. Кубрик не отказывал себе в использовании этих и других традиционных составляющих ужаса, как например, разлагающийся труп женщины в ванне. Так же  было и у Кинга. Но ему было присуще желание объяснить природу страха, желание понять, какой психологический механизм лежит в его основе.

            Он также хотел «рационального» объяснения отеля с призраками.  Его увлекала идея, что на месте, где  стоял отель, когда-то произошло индейское побоище,  или   это место  осквернено строительством  на бывшем кладбище исконных  американцев. Понятно, что он не имел возражений против того, чтобы где-то появлялись призраки, т.е. против сверхъестественного, главное, чтобы для этого были причины.

            Джеффри Кокс (1991) в своем эссе о символах в «Сиянии» предположил, что  озабоченность  Кубрика Холокостом  и его интерес к проблеме  уничтожения индейских племен могли усилить эту идею. Определенные бессознательные мотивы незаметно проникают в фильмы Кубрика так же, как они исподволь  проникли бы в роман любого автора. В фильме идея отравленной почвы или индейских призраков, зловеще витающих над отелем, вовсе не получила визуального или другого выражения, но помогла проявить определенную  креативность создателя фильма и отразилась в  замысловатом интерьере.

            Кубрику приписывается интеллектуализм,  на самом деле, подразумевается супер-интеллектуализм. Можно даже сказать, что его обвиняют в этом -  самая странная и самая легко воспринимаемая из всех претензий  к искусству. При этом абсолютно не рассматриваются те случаи, когда интеллектуализм действительно является правильным подходом в искусстве. Мне казалось, что рациональный и аналитический подход Кубрика к комплексному явлению создания фильма  был абсолютно оправданным. Это не та среда, в которую советуют погрузиться с большими надеждами и смутными идеями. Романист может, до некоторой степени, создать новое произведение на одном дыхании, но даже при этом неизбежна определенная доля предварительного планирования. И чем больше будет известно заранее, тем больше будет простора для вдохновения. Он хотел знать, о чем был роман Кинга, в самом глубоком смысле; он хотел говорить об этом и читать теоретические работы, которые могли пролить свет на это, особенно работы по психологии, и особенно Фрейда. Все это хорошо известно.

            Кубрик считал, что лучше адаптировать уже написанные книги, чем работать с оригинальными сценариями. Причин для этого было несколько: основная – в случае с книгой легче было измерить эффект, исследовать структуру и подумать о  теме, по сравнению с тем, как если бы вы работали со сценарием. По его мнению, романисты, по сравнению со сценаристами, были более расположены к тому, чтобы быть хорошими писателями. Несомненно, это спорный тезис. Не важно, по каким причинам, но его личный опыт не вызывал у него должного отношения к сценаристам.

 

Мы порознь начали делить  роман Кинга на части так, чтобы каждая из этих них представляла собой базовую сцену. Потом мы сравнивали их, отбрасывали лишние и свели общее количество сцен примерно до ста.  Я делила описания и диалоги из книги на более короткие отрывки и  складывала их в маленькие конверты, на которых было написано «# Прибытие» и т.д. Я до сих пор пользуюсь ножницами, которыми я обычно разрезала страницы. Кубрик очень заботливо относился к своим писателям и настаивал на том, чтобы они всегда пользовались удобными инструментами. Он, бывало, спрашивал: «Кого из машинисток ты хочешь выбрать? Какие ножницы? А бумага какого цвета и размера тебе нужна?» У него были свои привычки, когда дело касалось цвета бумаги. Почему-то те странички, которые я сохранила, все или розовые или голубые. На разных этапах эти цвета указывали на   черновики. Будь это только мой выбор, я бы никогда не стала пользоваться розовой или голубой бумагой (только желтой), но, похоже, я была послушной в случае выбора этого цветового кода.

Далее шел процесс определения структуры, то есть выбора основных и дополнительных сцен и порядка их следования. Мы придерживались восьмиактной структуры, с разбивкой по времени  примерно на  восемь  эпизодов. Кубрик обозначил их следующим образом: Первый День, День Психиатра, Прибытие, Перед Снегом (Все идет хорошо), Снег (временное затишье), Большой День (ссора, молчащее радио, находит альбом. Ключ к комнате 217; Ллойд, Джэк – комната217); Ночные сцены с кепкой, и последний – Лифт/ Звонки Халлорану/последние 24 часа  кошмара. Он отводил 46 минут на первые четыре части и оставшиеся 76 минут – на остальные, что в действительности не было соблюдено: фильм длился намного дольше (исходный вариант завершенного фильма – 146 минут экранного времени).

Это был мир, где происходили сверхъестественные вещи. Призраки отеля захватили душу Джека и демонстрировали ему тени и события прошлого. Но существовали определенные правила. Ни один художник не был бы художником, если бы он не пересматривал и не менял принципы. У Кубрика же был один твердый принцип:  никаких искажений в базовом правдоподобии. Я считаю, он  не изменил себе в этом. Он бы никогда не позволил тех невероятных вещей, которые в избытке можно встретить во многих фильмах. Например, очень распространенный прием, когда герой, решающий прыгнуть в автомобиль, чтобы скрыться, обнаруживает, что ключи  от автомобиля уже там. Мир фильма может быть миром фантазии, но в рамках этой фантазии он должен соответствовать тому, что мы знаем о реальном мире. У нас бывали долгие и горячие споры по поводу того,  могут ли призраки, нематериальные существа, открывать двери  –вполне материальный объект, – как в сцене, где Ллойд выпускает Джека из холодильника. Но все дело в том, что такие решения принимались сценаристом и режиссером, а основаны на деталях, созданных писателем. Критику, размышляющему о «Марни» или любом другом фильме,  следует принять во внимание  соответствующий вклад всех троих, и, более того,  он должен посмотреть на то, как режиссер использует или меняет материал, предоставленный каждым.

 

 

 

Йан Алистер

Общество аналитической психологии

(Кембридж, Англия)

  

Теоретические идеи, которые я считаю наиболее полезными для понимания в этой области размышлений, относятся к очень ранним защитам эго (Fordham, 1974). На мой взгляд, для Марни, как и для каждого из нас, возможно лучше разобраться с тем, что происходит в душе на этом уровне, только при условии, что мы  можем устанавливать ассоциации, вступать в диалог или расширять в воображении то, что поднимается наверх из слоя, находящегося непосредственно под уровнем сознания. Я полагаю, что фраза Джона «Расспроси образ» точно и весомо передает болезненную силу этого процесса. Хичкок выкладывает перед нами абсолютно первичный материал, и я заинтересовался чтением работы Юнга «Неоткрытое эго» (C.W. 10), которая заключает в себе основную предпосылку и которую режиссер открыто рекомендовал для понимания характера своей героини (Клип 2). В этой работе вы прочтете следующее (в оригинале выделено курсивом): «Сопротивление организованной массе может подвергнуться воздействию только того, чья индивидуальность организована так же хорошо, как и сама масса» (C.W. 10, абзац 140). Регрессия, утрата контроля, присутствующие в таком процессе, - это острая реакция на травматические переживания, которые блокируют воображение. Необходима очень стабильная обстановка, и это как раз то, что режиссер и его заместитель, Марк Рутлэнд, намерились достичь: им надо быть очень хорошо организованными, чтобы совладать с тем состоянием  бессознательного, в котором находятся Миссис Эдгар и ее дочь. Хорошо известно, что Хичкок проводил серьезную подготовку перед каждым фильмом и осуществлял невероятно строгий контроль над протеканием процесса воображения у себя самого. Мне в этом интересна символика твердости и цельности должным образом продуманной структуры, в которую могут влиться пугающие и хаотические чувства. В этом я вижу параллель с аналитическим контейнером.

Останавливаясь на замечаниях Джона о сюрреализме и Дианы о невероятном  в  «Сиянии», я размышлял о том, как легко  воспринимать и чувствовать, что что-то не ладно с Джеком Николсоном. Это становится заметным сразу. Вы сразу чувствуете это. Это абсолютно очевидно. Точно так же  фантастически много неладного и с Марни, но вы  внутренне не ощущаете этого в первых сценах, там, где с ней много чего не в порядке. Загадка, над которой я ломаю голову, заключена в вопросе: «Почему так?». Существует широко известный подобный клинический опыт. Вы сидите рядом с другим человеком и чувствуете, что что-то очень неладно, но как  достичь более глубокого уровня, как быть открытым всей палитре чувств, чтобы найти способ размышления о них, а не поддаться соблазну уйти от этого? В Марни обнаруживается очень много первичного, примитивного и болезненного чувства, которое противопоставлено обилию другого материала, организованного так, чтобы защитить зрителя от чрезмерного чувства, так как оно слишком болезненно. Я считаю, что саму Марни от ее основной проблемы, которая связана с ее матерью, уводит  менее болезненный сознательный опыт, который мы могли бы назвать социальной перверсией. И это – ее клептомания, что, в свою очередь,  связано с сексуальными проблемами в отношениях с мужчинами. Посмотрев соответствующие сцены, мы могли бы сказать, что ее идентификация с матерью носит опасный для нее характер.

Ортодоксальным способом рассмотрения работы Хичкока является подход к ней в порядке очередности, с позиций обыденности, желания и интеллектуальности. Обыденность сквозит во всех его картинах подобно тому, как мы видим это у Диккенса или Шекспира: в безопасном сюжете, безопасном уровне интереса, на котором мы можем оставаться или возвращаться к нему, если захотим. Это не следует путать со сверхъестественным, что только и отмечают в этом фильме многие критики. Безопасный уровень является неотъемлемым, так как душе может понадобиться именно эта возможность, а не психические муки более глубоких уровней. Сколько нас таких, у кого отсутствует эта область  как привычная  характеристика части нашей аналитической работы? Но наряду с этим существует огромный опыт, который, соедини мы его с идеей желания, может терзать разум в поисках роста и развития. В этом смысле я бы рассматривал тяготение Марка к Марни и тяготение Марни к ворованным вещам и их тени в качестве замещения родительской любви. Желание в «Марни» –  животное чувство, нечто неделимое, злой дух-искуситель, чудовищная  униженность – обрушивает на нас свою историю, и все это создает приток духовности. Мы получаем какое-то прозрение в конце фильма. Мы действительно видим,  что произошло с богиней нашего времени. 

 

 

«Сияние»
Режиссер Стэнли Кубрик. Сценарий Стэнли Кубрика и Дайаны Джонсон.

Джон Биби (CGJISF, Сан-Франциско, США).

 

 

«Сплошная работа и никаких развлечений превращают Джека в зануду», снова и снова пишет Джек Торранс (в исполнении Джека Николсона), часами стуча по клавишам пишущей машинки в удаленном отеле, который он выбрал в мертвый сезон, чтобы иметь, наконец, достаточно времени для осуществления своего давнего желания стать писателем. Это, конечно, фильм для любого, кто когда-либо планировал стать, наконец, писателем, так как он предупреждает о психотических опасностях, сопровождающих приближение к «спящему» комплексу творчества. Повторяющаяся фраза «Сплошная работа и никаких развлечений» (как может показаться, единственная креативная фраза Джека) указывает  на то, что проблема пуэра может маскироваться под проблему творчества.

Фильм «Сияние» рекламировался не совсем точно как фильм ужасов, и поэтому многие из тех, кто смотрел его с таким ожиданием,  вернулись из кинотеатров разочарованными. Тем не менее, переживать «нетворческий» провал Джека в параноидную шизофрению, которая становится темой фильма, очень страшно. Отдаленный роскошный отель находится в Скалистых горах северо-западной части Колорадо, где горные дороги засыпаны снегом и всюду возвышаются огромные сугробы. Степень  изоляции  отеля так велика, что сама по себе является главной достопримечательностью для туристов, самые взрослые из которых могут легко потеряются в лабиринте обледенелого  и отпугивающего  ограждения. Эта заснеженная картина является яркой метафорой шизоидности  творческой, но при этом давно утраченной, сущности Джека.  Как и отель, который в свои лучшие дни был местом  пребывания четырех президентов и сонма кинозвезд, а сейчас вынужден существовать в рамках ограниченного бюджета, Джек больше не может позволить себе роскошь погружения в свои творческие фантазии. Он сходит с ума, пытаясь войти в контакт с этой своей частью, и  нахождение с ним в отеле в то время, как он соскальзывает в свой психоз, – это переживание невыносимой клаустрофобии.

Камере  в основном удается непосредственно передать давящее чувство, вызванное ухудшением состояния Джека. Это получилось благодаря тому (как указывала Паулина Каель), что камера была зафиксирована с помощью специального приспособления, известного как «Стедикам», на теле оператора фильма так, что сверхнастороженность и параноидная наблюдательность героев дублируются  неестественно ровным, фокусирующим взгляд зрителя движением камеры. Позиция сверхосторожного  разглядывания (сканирования) напряженной обстановки отеля в основном принадлежит  сыну Джека, Дэнни (в исполнении Дэнни Ллойда). Ему пять или шесть лет, и он обладает даром медиума. Он входит в контакт со своей глубокой отщепленной частью, разговаривая на пальцах с воображаемым  собеседником Тони, которого он описывает «как маленький мальчик, который живет у меня во рту». Но этот дар медиума  признает только чернокожий повар отеля (в исполнении Скэтмана Крозерса), который обладает такой же способностью общаться без слов и называет ее «сиянием».

Жена Джека Венди (ее играет Шелли Дювал) не страдает психозом и не имеет способностей медиума, но и она вынуждена  ощутить действие разрушительных образов психоза Джека, так как отель в прямом смысле  переполнен его психологическим расстройством. Этот факт привел некоторых зрителей к ощущению, что фильм сложнее, чем он есть, так как фантазии воспринимаются несколькими персонажами, хотя они исходят от Джека.  Хотя те, кто изучал опыт семьи Юнга, когда дом в Кюснахте был наполнен призраками, а Юнг был весь проникнут «The Seven Sermons to the Dead» («Семь наставлений мертвым»), узнает этот аспект реальности души.  К несчастью  для Джека, в его случае мы имеем дело не со способствующим творчеству возрождением духов предков, способных стимулировать рождение новой психологии, но с отравляющим эффектом  разлагающегося прошлого, которое возникает, чтобы, как вампир, поглотить настоящее Джека. Призраки демонстрируют модную болезненность, порожденную декадентскими  эстетическими стилями. Самое отвратительное – это пара близнецов прямо с фотографии Дианы Арбус, которая подчеркивает, что сюрреалистический взгляд современного искусства принадлежит прошлому и устарел. Если это является содержанием  творческих размышлений Джека, то не удивительно, что он не может работать.

В игре, которую многие называют самопародией, но которую я считаю соответствующей для раскрытия сложной позиции, начинающей действовать как саморазрушение, Джек Николсон  демонстрирует ряд преувеличенных (нарочитых) выражений лица, которые могли бы послужить наглядным учебником по психотической фрустрации. Его очевидная агония – это краткий курс о неспособности творить, которая стоит за сумасшествием, что так часто встречается  как клинический случай у ярких индивидуальностей.

Развитие фильма происходит на фоне разрядки этой творческой фрустрации, по мере того, как Джек спускается в галлюцинаторный ад безумия и принимает свою судьбу  палача, одержимого идеей убийства членов семьи. Интуиция подсказывает его сыну, обладающему сверхъестественными способностями, что ему и его матери угрожает опасность, но он не знает, когда именно это может случиться или  как предотвратить эту опасность. Чем глубже Джек проваливается в свое безумие, тем  более непреклонным становится он, как  дьявол, одержимый идеей разрушения.  Возможно, именно эта непреклонность  оставляет  след в памяти, и понятно, что этот фильм  передает самый глубинный уровень отцовского комплекса, - страх, что старик, потерявшийся в прошлом, обязательно разрушит чье-либо будущее. Ведь здесь Джек выступает как ненавистник любознательности, изобретательности и отношений.

Однако сын, обладающий подлинной креативностью, благодаря своей изобретательности, освобождается  от рук этого дьявола во плоти, чьи силы наконец иссякают. Джек успокаивается при виде элемента прошлого отеля – лица на фотографии, сделанной на  вечеринке в те времена, когда отель процветал: 4 июля 1921 года.

Этот последний кадр значит для меня не меньше, чем декларация самого Стэнли Кубрика о его эстетической независимости. Наверняка в этом фильме должны быть личные отголоски. Кубрик – сын врача из Бронкса, а в 1921 году до рождения Кубрика оставалось еще семь лет. Элегантный отель, заполненный людьми в вечерних нарядах, похожими на героев  Ф.Скотта Фитцджеральда, был воплощением самого тонкого вкуса, к которому стремилось, но не всегда могло приобщиться, амбициозное буржуазное сознание того времени. Но Кубрик уже рассказал  историю незащищенности (и обреченности) такого стремления в своем фильме 1975 года «Бэрри Линдон». Здесь он снова прорабатывает свою отцовскую проблему в плане собственной творческой родословной в качестве американского художника экрана. Этот грандиозный отель времен Голливуда 20-х годов представляет легендарный фон его собственных праотцов-режиссеров, которые принадлежали эпохе, когда  господствовали звезды и существовали строгие критерии кинематографического производства. Подобная роскошь сегодня уже недоступна, а когда режиссер пытается замахнуться на это, он становится немного похожим на Джека, который напивается вызывающим галлюцинации виски из скудных отельных запасов. И все же именно на это Кубрик нацелился в  «Барри Линдоне», фильме, который  является фильмом ради фильма – воплощения достоинств киноискусства –  и где стиль существует ради стиля.

Стиль как самоцель – это завистливый отец  творческой сущности любого художника. Даже собственный оставшийся в прошлом стиль может поглотить его. Европейским аналогом «Бэрри Линдона» был «Казанова», в котором Феллини уничтожен  своим  же творческим прошлым, произраставшим из выхолощенного барокко. Такое настойчивое внимание к деталям, характерное для этого вида искусства, возникает за счет  чувств,  как удар дубинкой, который  обезумевший Джек наносит в сердце Скэтмену Крозерсу. Несмотря на всю чувствительность, «Бэрри Линдон» остается  примером фильма, где чувствительность поглощена чувством, и посмотреть это до конца – значит просто потерять какую-либо способность думать.

 

В «Сиянии» Кубрик порывает с таким отношением к кино. Он привержен простой мизансцене, и вся борьба помещена в пространство общего сознания  загнанной семьи Торренсов. Возможности нового подхода лучше всего переданы в образе простой (безыскусственной, простодушной) жены Джека Венди, которую играет Шелли Дюваль. Ее манера игры представляет собой то, что называют полным отсутствием техники. Ее как актрису открыл Роберт Альтман, и она является самой естественной киноактрисой со времен Лилиан Гиш. При том, что Джек капитулирует в своей изощренной борьбе с искусством,  наивность Венди помогает ей поддерживать психическое равновесие. Хотя поначалу ее неспособность предвидеть хоть какую-то из тех многих опасностей, которые исходят от Джека, выглядит как  недалекость, постепенно по ходу фильма начинаешь восхищаться  безошибочностью ее реакций, основа которой – в ее вермонтской простоте. Мне кажется, что она представляет новизну  современного искусства Кубрика, прорыв  в непосредственное переживание  из зеркального фильтра его предыдущих работ.   

В этом новом направлении  меньше доверия  словам, зато больше –  тому  воздействию, которое оказывают лица людей, их произносящих. Смысл регрессивного провала Джека, находящегося в состоянии полной неспособности справиться  со словами, в финальную сцену из немого кино,  раскрывается Кубриком дальше. В том, как показано  осторожное наблюдение за шагами Дэнни прежде, чем наступает кульминационная сцена его спасения, Кубрик заново открывает тонкости старых кинематографических приемов. Его долгие следящие планы возвращают  нас к  повествовательному течению немых фильмов, а его крупные планы «речи без слов» имитируют блистательное мастерство тех великолепных картин.

Он даже использовал титры для соединения кадров, возвращая нас к непревзойденной  завершенности уже утраченной формы.

Вступительная сцена  определяет  повествовательную выразительность. Мы видим, как хозяин отеля (его играет Бэрри Нельсон) интервьюирует Джека на предмет работы смотрителем.  На столе у него американский флаг. Сам он занимает четкую социально-политическую позицию республиканца времен Рейгана, который достиг нужного уровня маскулинного отсутствия чувств. На заднем плане присутствует бизнес-партнер – непонятный  и тихий. Его полная анонимность звучит контрапунктом к выраженной правильности Нельсона. После того, как Джек принят на работу, этот  серый персонаж начинает визжать. Джек осваивается с отелем слишком долго, и два менеджера вынуждены     разбираться с самолетом. В тот момент, когда они обмениваются раздраженными взглядами, мы понимаем, что их внутренние разногласия имеют сексуальную окраску. Хотя их реальная связь внезапно становится понятной, камера не задерживается на этом открытии, а торопится к другим откровенным находкам. Никогда раньше я не  видел такого добротного (глубокого) фильма, сделанного подобным образом.

«Сияние» - это такое произведение, которое фиксирует поворотный момент в развитии художника. В конце тридцатых годов Пикассо написал несколько картин под заголовком «Спасение». В них  женскую фигуру спасают от опасности, и они означают для меня вызволение творческой способности Пикассо из   стилистического тупика, в котором он оказался. На сходном этапе карьеры «Сияние» для Кубрика тоже, возможно, стало избавлением от поверхностной техники  и переходом к зрелому стилю, который позволяет выразить насыщенное, эксцентричное чувство. Джека, с его хрупкой  воинственной очарованностью собственной фрустрацией, оставляют замерзать: этакий отвратительный  снеговик в обледенелом лабиринте отеля. Вероятно, эта картина представляет финал настойчивого юношеского  неудовлетворенного поиска Кубриком  новых форм, новых техник и новых  идей за счет глубинной фемининности.

 

Остается только увидеть, может ли Кубрик удержать свою аудиторию той новой, едва внятной осознанностью, которая начинает возникать в его работе. Точно так же, как многие забыли  о Пикассо, когда он прекратил  свои пост-кубистические эксперименты в пользу более плавных очертаний,  возможных благодаря линии, нанесенной жидкой краской, вероятно, многим не удастся насладиться стилем Шелли Дюваль в любом фильме Кубрика. Репутация Кубрика держится на угловатой технике таких актеров, как Петер Селлерс и Кейр Дюллеа (Дюлли). Их жесткая игра, акцентирующая  антивоенную политику, черный юмор, психоделическое ослепление и космическую технику, сделала фильмы «Доктор Странная Любовь» (Dr. Strangelove) и «Одиссея 2001» неотъемлемой характеристикой шестидесятых.  Яростные проявления гнева у Джека – это все, что осталось у Кубрика от той эпохи, но я считаю, что его аудитория предпочтет ожесточенность  Джека тревожной уязвимости Дэнни и Венди. Конечно,  аудитория, которая окружала меня,  страстно желала гибели жены и сына.

Я полагаю, что недостаток сочувствия присущ фильмам ужасов больше, чем жажда крови. Сам подбор актеров говорит об этом. Дэнни Ллойд, который играет сына Джека, так напуган своими образами, что успокоить его очень трудно. Здесь частично возникает трудность новой темы Кубрика. Провидческое сознание – непривлекательная черта. Это груз, который несет эго – обязательно несколько холодное – как этот ребенок с рыбьими глазами. Да и анима, которая должна поощрять этот редкий дар, не может позволить себе  привлекательно вместить  освобожденное материнское начало, как это передано в образе педиатра Анне Джексон в самом начале фильма. Скорее, необходимый ангел – это скромная, напоминающая няню фигура, которая мудро остается на заднем плане в то время, как ребенок-провидец получает угрожающую информацию. Если Венди выглядит для Дэнни доверчивой сестрой, то это происходит потому, что она восприимчива к творческим возможностям его явного шизоидного состояния. Сама  открытость ее восприятия ценности его воображения вызовет раздражение у любого, кто предпочтет, чтобы она  вмешалась и спасла ребенка от самого себя. Вызывая амбивалентное отношение к Венди и Дэнни,  фильм имеет интенсивный, точный и очень пугающий тон, так как он временно соединяет нас с Джеком, которого мы позднее начинаем бояться.

 

Этот фильм как Венди. В нем мало идей и нет политики. Но в нем есть Джек Николсон с   громким броским своенравием Америки «сегодня».  Именно робкая  жена и сын должны уклониться от Джека, и именно новая чувствительность,  переданная этими характерами, помогает  Стенли Кубрику отказаться от модных чрезмерных технических приемов, которые до сих пор ограничивали его художественный диапазон.

 

 

© Перевод с англ. Сусанны Качкановой, 2009г.


 

ПРИЛОЖЕНИЕ

О фильме «Сияние»:

Режиссёр:  Стэнли Кубрик Авторы сценария:  Стивен Кинг (роман), Стэнли Кубрик, Дайана Джонсон (сценарий) Продюсеры:  Стэнли Кубрик, Ян Харлан В главных ролях:  Джек Николсон, Шелли Дювалл Производство:  Hawk Films Ltd., Peregrine, Producers Circle (as The Producers Circle Company), Stanley Kubrick Productions, Warner Bros. Pictures Продолжительность:  119 минут Великобритания: X Премьера:  США и Великобритания: 23 мая 1980 г.

 

Этот фильм замечательного режиссёра Стенли Кубрика по роману популярного автора Стивена Кинга был воспринят американскими критиками очень сдержанно, самим писателем — с резким раздражением, а «умники», придумавшие позорную премию «Золотая малина», даже набрались цинизма, чтобы Кубрика номинировать за худшую режиссуру (!!!). Однако лента «Сияние» пользовалась большим успехом в прокате, оставаясь в течение десятилетия (вплоть до появления «Мизери») самой кассовой среди многочисленных версий произведений плодовитого американского сочинителя, а ныне занимая почётное третье место.

В то время, когда большинство постановщиков, дружно взявшихся за экранизации подчас действительно пугающих историй Кинга, воспроизводили как бы внешний, бытовой страх, Кубрик, который хоть и являлся американцем по происхождению, но с начала 60-х годов обосновался в Англии, проанализировал в данной картине состояние одержимости, своего рода «сияния» уже на бытийном уровне. Довольно неприхотливый сюжет (незадачливый писатель Джек Торренс нанялся сторожем на зимний сезон в опустевший отель «Оверлук» в горах Колорадо, начал постепенно сходить с ума и в итоге объявил охоту с топором в руках за своей женой Уэнди и маленьким сыном Дэнни) осмыслен постановщиком в традициях «готических романов», европейской романтической школы, философского понимания сверхъестественных, паранормальных явлений, которые не поддаются разгадке в житейском плане.

Отель с лабиринтами бесчисленных комнат и коридоров, залитых ослепительным и ослепляющим светом, знаменательно сопоставлен с настоящим лабиринтом около отеля, непривычно заснеженным и кажущимся оттого ещё более таинственным и мрачным. Кинематографическое мастерство Стенли Кубрика и Джона Олкотта, его главного оператора на трёх лентах, начиная с «Заводного апельсина», рождает загадочный — готический и одновременно пышный, роскошный, барочный — мир, который является, скорее всего, проекцией шизофренического сознания героя. Причём режиссёр не удовлетворяется обычным объяснением навязчивых маний Торренса, хотя при помощи актёра Джека Николсона создаёт невероятно точную картину сумасшествия как раз с психиатрической точки зрения. И его не очень-то привлекает типично кинговский мотив о ребёнке, который одарён способностью к предвидению и может избежать смерти благодаря своей телепатии.

Кубрика в большей степени интересует происхождение «сияния» человека, который словно заслан из прошлого, переместился во времени, оказался марионеткой в руках неведомой силы, побуждаем, помимо собственной воли, на кровавое преступление. Своеобразное проклятие над домом, довлеющее влияние призраков минувшего, ощущение безусловной чуждости настоящего мира, той физической плоти, в которую ныне помещена неупокоенная душа, — это ведь постоянные темы романтического искусства, всегда опасно увлечённого «темнотой до рождения и после смерти» (по выражению Владимира Набокова).

В американском справочнике «Мувиз он Ти-Ви энд видеокассет» сказано, что в этом фильме «режиссёр слишком контролирует себя, а Николсон совершенно неконтролируем». Но в данном упрёке скрыта, наоборот, похвала чёткости и продуманности мышления Стенли Кубрика, неудержимой энергии и актёрскому «безумию» Джека Николсона. Впрочем, может быть, что прославленный постановщик в своих экранных творениях, начиная с «Бэрри Линдона», действительно чуть холоден и расчётлив.


Сергей Кудрявцев, 1989/2007 (http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/880186/)


 
  О НАС
О МААП, Преподаватели, Московские юнгианские аналитики, Контакты
  САМОПОЗНАНИЕ
Психологические фильмы, Работа со сновидениями, Открытый Юнгианский лекторийКниги для самопознания, Книги для обученияБиблиотека
  КОНСУЛЬТАЦИИ
Кто такой аналитик, Детское консультирование, Родителям Ближайший аналитик, Виртуальный аналитик .
  БАЗОВЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Юнгианская психотерапия, Детский психоанализ, Записаться на обучающий курс, Дистанционное обучение
  КРАТКОСРОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Мифологическое в терапии, Типология личности, Таро, Песочная терапия, Психосоматика, Символдрама, Записаться...
  РЕГУЛЯРНЫЕ ГРУППЫ
Киноклуб, Литературный клуб, Родительский клуб, Сновидческая группа, Практика юнгианского анализа, Коллоквиумы, Лекторий по мифологии
  ВЫЕЗДНЫЕ ПРОЕКТЫ
Региональная программа, Преподаватели, Шаттловый анализ и супервизия
  КОНТАКТЫ
МААП, РОАП, В регионах РФ, В ближнем зарубежье
  БЛОГИ
ЖЖ, LiveInternet, ВКонтактеМойМир
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Фотогалерея К.Г. Юнга, Юнг и юнгианцы, Цитаты, Рецензии, Дипломные исследования

  ЕЩЁ НА САЙТЕ
Аудио-видео материалы, Клинический центр  
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Карта сайта, Написать админу, Ссылки, Форум, English, Архив событий ...