Главная О МААП Юнг и юнгианцы Библиотека Ссылки Форум Блог Контакты dvds vitrina In English Карта сайта
 
Невроз – это всегда замещение закономерного страдания.
Карл Густав Юнг
 
 
 
 

Библиотека


Архетипы, когерентность
[1] и кино

Майкл Конфорти

 

Опубликовано в «Spring» № 73, 2005

 

(об авторе: Майкл Конфорти, Ph.D., юнгианский аналитик, основатель и руководитель конференций в Ассизе. Он активно преподает в Америке и Италии, Венесуэле, Дании, Канаде и в институте Юнга в Цюрихе. Также консультирует организации и работает с киносценаристами и работниками киноиндустрии по вопросу архетипической когерентности)


 

Реальность психики и души в настоящее время слишком быстро затмевается либо утрачивается. Сейчас сновидения, симптомы, образы и фантазии, принадлежащие сфере бессознательного, стремятся быть воспринятыми личным сознанием. В современной литературе все меньше встречается чувство восхищения глубиной, интенсивностью и широтой объективной психики, которое можно найти в работах Юнга и первого поколения юнгианцев, хотя этот материал восторгает и дает ощущение открытия. Даже будучи третьим и четвертым поколением юнгианцев, мы все еще можем почувствовать богатство и глубину, когда начинаем знакомиться с широтой психики. В то время как мы продолжаем описывать нашу работу как наполненную душой, я думаю, что она отодвинулась от психики и ее образов к разрабатыванию мира Эго. К счастью, дорога к психике еще открыта, и если мы хотим пересмотреть определенное количество злополучных личных и коллективных тенденций, нам необходимо найти обратный путь к психике и душе.

Ранние культуры понимали центральность духа в своей жизни. Их ритуалы, мифы и традиции были теми средствами, которые позволяли духу и психике придавать миру врожденную вечную мудрость. Эта потребность до сих пор жива, но русла рек, где когда-то свободно протекала психика, теперь заполнены коммерческими интересами, прагматизмом и чувством бессмысленности для большинства из нас. К счастью, мир психики еще жив и возвращается к жизни в кино. Просматривая фильмы, мы можем свободно входить на территории, которые в другое время, кажется, принадлежат только нашему воображению. Театр – это воображение и мир, в котором продолжают жить Божества наших древних мифов. Эти архетипические короли и королевы, герои и героини, трикстеры и любовники могут отличаться от тех, с которыми мы встречались в школьных учебниках по мифологии, но их предназначение и путь остаются теми же.

Практически все любят кино. Нам нравится, когда нас развлекают, когда нас переносят из повседневной жизни в другой мир, который может быть более гламурным, более захватывающим и часто более трагичным. Люк Скайвокер и Рокки следуют путем древних героев, Давид и Голиаф снова борются в схватке в фильме «Miracles» («Чудеса»), любовь и горе являются теми творческими даймонами, которые создают драму в «Мадам Баттерфляй». Снова и снова мы можем погружаться в темы прошлого и настоящего, и смысл в том, что кино позволяет нам это делать. Оно обеспечивает безопасную арену, где мы можем встречаться с древними героями и Богами, по крайней мере, на протяжении 2 часов кино. В этой статье я буду обсуждать роль архетипов в кино и исследую то, что я называю синематической архетипической последовательностью, которая является способностью точно и креативно схватывать встроенную в фильм внутреннюю архетипическую структуру.

Кино – это пересказ древних истин, который открывает доступ к миру архетипов и к той реальности, которую они создают. Каждая архетипическая драма проживается в соответствии с динамикой и доминантой этого поля. Эти поля несут с собой специфические для них формы поведения, склонности, тенденции и ограничения. Сознание – это то, что позволяет индивиду с одной стороны установить связь с архетипическим, с другой – создать более личный ответ на архетипическое событие. Джордж Лукас высоко ценит и понимает архетипическую мудрость, в связи с чем он и попросил Джозефа Кэмпбелла работать с ним над сериалом «Звездные войны». Работа Кэмпбелла заключалась в том, чтобы характеры персонажей соответствовали порядку, последовательности и целостности их архетипических основ. И Лукас, и Кэмпбелл понимали, что для того, чтобы убедительно представить Люка Скайвокера героем, его роль должна соответствовать героическим историческим персонажам. Существуют разные вариации изложения мифа о герое, при этом, в них обязательно присутствуют определенные ситуации или модели, которые должны иметь место в жизни каждого героя. Это та территория, на которой Кэмпбелл является непревзойденным специалистом. Многие его книги по мифологии, особенно «Тысячеликий герой», описывают путь героя в истории. Значительная часть успеха «Звездных войн» объясняется точным соответствием архетипическим доминантам и тому, что событийная последовательность фильма отражала логику архетипического мотива, лежащего в его основе.

Как правило, мы обнаруживаем знакомые повторения в сюжетах и музыке. Даже у таких авангардных джазовых музыкантов, как Ornette Coleman и John Coltrane, мы можем узнать мелодическую тему и до, и после того, как они ее доиграют. Например, джазовый музыкант может начать исполнять хорошо известную пьесу, играя ее в традиционной манере, а потом, как только изначальная последовательность нот уже исполнена, начать импровизационную игру и закончить возвратом к уже известному. Если мы пристальнее посмотрим на сюжетную линию, мы также заметим хорошо простроенную и прорисованную определенную последовательность действий и активности. Существуют определенные вещи – знакомые повторения, – которые герой должен совершить в ходе построения героической идентичности. Трагедия, как мы ее видим в фильме «Выбор Софи», также следует относительно устойчивой траектории. И современные, и древние сюжеты на удивление хорошо совпадают с вечными архетипическими мотивами. Одна из составляющих магии кино заключается в том, что оно заставляет нас сопереживать героям. И, как дети, мы снова и снова слушаем и смотрим одни и те же сюжеты, продолжая смеяться или плакать над ними. Существуют истории о героях, об отцах и сыновьях («Звездные войны»), об отцах и дочерях («Малышка на миллион долларов»), матерях и сыновьях («Семь красавиц» Lina Wertmuller), о кризисе середины жизни («Красота по-американски»), о старении («На золотом пруду»), о преждевременной смерти («Язык нежности») и т.д. Мы смотрим их потому, что нам это надо, потому, что содержащиеся в них глубинные мотивы удовлетворяют нашу первоначальную психологическую духовную потребность.

Способность кино точно и креативно передавать архетипические корни – это то, что я называю синематической архетипической последовательностью. Мы могли бы просто сказать, что фильмы «удаются» тогда, когда они ухватывают вечные сюжеты, и не имеют успеха, когда не могут их ухватить. Когерентность, как искусный ткач, берет разные нити и части ткани и соединяет их в богатую текстуру гобелена. Значимость и работа когерентности сейчас является основной темой во многих новых научных дисциплинах. Возможно, наиболее оригинальное исследование принадлежит Май-Ван Хо (Mae-Wan Ho), биофизику из Гонконга, директору научного института. Хо предполагает, что когерентность «означает корреляцию, склеенность или соединенность, а также последовательность и согласованность… Таким образом, когерентность всегда предполагает целостность».

Каждое творческое действие является выражением когерентного потока. Человек временно приподнимается над границами индивидуального опыта и переносится в мир коллективной мудрости, в мир, где вещи имеют смысл, где сюжет, история, персонаж и действие так слаженно работают вместе, что создается бесшовная целостность. В танце, музыке и спорте мы также становимся свидетелями моментов, в которых каждый участник двигается настолько естественно и хореографично, что это производит впечатление единого движения. В подобных ситуациях каждый игрок или танцор отвечает на ожидаемую позу партнера, и их взаимодействие создает красивую когерентную целостность.

Архетипическая последовательность непреодолима, в то время как отчужденность от архетипического отталкивает. «Выбор Софи» является превосходной иллюстрацией присутствия архетипов в фильме и работы того, что я назвал «синематической архетипической когерентностью». В «Выборе Софи» трагедия начинается, когда заглавную героиню с детьми забирают в концентрационный лагерь. Затем, как будто бы просто интернирование было недостаточно разрушительным, Софи вынуждена выбирать, кто из ее двоих детей должен жить, а кто должен умереть. Выбор одного из детей на смерть является немыслимой ситуацией, и мы сразу понимаем, что это действие наложит отпечаток на всю ее судьбу. Фактически у Софи нет возможности когда-нибудь снова после такого ужасающего «выбора» найти в жизни смысл, наслаждение и радость. Наблюдая эту сцену, мы тоже оказываемся в «точке отчаяния». В конце концов, Софи делает выбор, и мы уже знаем, что за этим неизбежно последует. Выбирая жизнь одного ребенка за счет другого, она выбирает смерть не только для ребенка, но также и для себя. С момента, когда выбор сделан, мы ощущаем, что для этого сюжета существует только один подходящий конец.

Я работал с разными пациентами, которым приходилось принимать очень сложные решения относительно судьбы нерожденных и участи очень маленьких детей. В каждом случае разрушительный «выбор» продолжал свое действие, заставляя платить за него. Люди, не способные нести сознательную ответственность за эти решения, бессознательно идентифицируются с мертвым или брошенным ребенком. Вместе с ощущением глубокого неосознаваемого чувства вины и связанным с ним погружением вглубь архетипического поля смерти они также эмоционально умирают, и эта реальность отражается в их самонаказывающем поведении.

Также как в пьесе Сартра «Нет выхода», попадая в муки этой драмы, кажется, что из нее нет выхода. Бессознательное чувство вины относится к нашей неспособности сознательно признать намерения и последствия мучающих нас поступков. Пока человек чувствует себя свободным от угрызений совести, лежащее в глубине чувство вины отражается в самонаказывающем поведении.

Персонаж Софи доведен до такого предела, которого я не встречал у своих пациентов. Странным и замысловатым образом ее выбор приводит ее в мир духовной жертвы. Как Авраам с готовностью предлагает своего сына в качестве доказательства своей любви к Богу, решение Софи также должно включать в себя определенную степень веры. Ее вера должна предполагать, что это решение - отказ от одного ребенка, - гарантирует жизнь выжившему ребенку. Действия Авраама, в конечном итоге, были направлены на свои интересы, так как он искал своего собственного искупления, и его сын был просто средством на пути к этой цели. В отличие от Авраама, Софи предлагает своего ребенка с надеждой, что другой будет жить. Хотя возможно, как и у Авраама, у нее были собственные личные причины для не сопротивления, и именно из-за них она и страдает.

Таким образом, ее будущее потеряно из-за ужасов ее прошлого. Однако, как мы видим в этом кино и в подобных жизненных ситуациях, память – это не вспоминание прошлого, но напоминание о том, что мы живем во множественных мирах, множественных реальностях одновременно. Как еще мы можем объяснить, что прошлое удерживает наше будущее? Как мы можем обнаружить в историях многих выживших узников концентрационных лагерей, их жизни в качестве «свободных» мужчин и женщин, на самом деле, не сильно отличаются от той жизни, которая была у них в лагерях. Во многих случаях они оставляют души замученными. Как могла Софи найти удовольствие в жизни на фоне того, что она отдала ребенка в ряды приговоренных к смерти? Я верю, что для того, чтобы вновь вернуться к жизни, потребуется глубокое исследование души, и что наслаждение и смысл, в конечном итоге, будут идти против жестокой истины ее прошлых действий. Она также внутренне мертва, как и ее мертвый ребенок. Выход из этого мира смерти, ужаса и постоянной депривации будет похож на оставление в могиле ее ребенка.

С другой стороны, выход в жизнь будет представлять собой прощание, разрыв бессознательной связи со своим ребенком. Для Софи, как и для многих выживших в лагерях, контраст между ее опытом мучений и перспективой хорошей жизни был слишком огромен. В «And the Sea Is Never Full» («И море никогда не наполнится») Eli Wiesel рассказывает о самоубийстве своего близкого друга Primo Levi. Посторонние наблюдатели считали, что если только Levi смог бы найти помощь в решении своих психологических проблем и также помощь в своих страданиях, своем ужасе, тогда бы можно было избежать самоубийства. Обижаясь на такой поверхностный подход к последствиям невыносимых страданий, Wiesel с пугающим негодованием утверждает, что существует ряд переживаний, которые невозможно интегрировать. «Здесь мы сталкиваемся с экзистенциальным злом, с пожизненной пылающей раной души, уменьшенной до нервного срыва, часто встречающегося у писателей с блокированным вдохновением…» По сути, здесь нет способа усвоить, оздоровить или сделать себя нечувствительным к такого рода переживаниям.

Кино представляет нам драму, ситуацию, которую главный герой разрешает или не разрешает. «Выбор Софи» является великолепным примером последнего. Она входит в мир преисподней, который уже никогда не сможет покинуть, и это является тем выбором, который накладывает отпечаток на всю судьбу.

Возможно, нет более выдающегося автора, рассказывающего о жестокостях Холокоста и его последствий для человеческой психики, чем Eli Wiesel. В своем лучшем, по моему мнению, романе «The Accident» («Случайность») он рассказывает историю выжившего, который пытается построить свою жизнь в Нью-Йорке:

С нами – теми, кто познал время смерти – все по-другому. Там мы говорили, что никогда этого не забудем. И это все еще правда: мы не можем забыть. Образы восстают перед нашими глазами. Даже, если бы наших глаз уже там не было, образы все равно бы остались. Я думаю, что если бы я был способен забыть, я бы возненавидел себя. Нахождение каждого из нас там, является бомбой с часовым механизмом. Время от времени одна из них взрывается. И тогда нам ничего не остается кроме страдания, стыда и чувства вины. Нам стыдно и мы чувствует себя виноватыми за то, что можем оставаться живыми, есть столько хлеба, сколько хотим, носить теплые носки зимой. Одна из этих бомб… несомненно приведет к сумасшествию.

В следующем абзаце, мне кажется, Wiesel ухватывает внутреннее состояние сердца и души Софи:

Слишком поздно. Чтобы измениться нам следовало бы изменить прошлое. Но прошлое находится за пределами наших сил. Его структура абсолютно неизменна… Ты говоришь о счастье… как будто бы оно возможно. Оно даже не сон. Оно тоже мертвое. Оно тоже за гранью. Все нашло убежище за гранью. И что за пустота здесь!... Здесь у нас нет ничего. Ничего… Здесь бесплодная пустыня. Пустыня даже без миража. Это станция, на которой ребенок, оставленный на платформе, видит, как его родители уезжают на поезде. И только дым остался на том месте, где они стояли. Она – это дым. Счастье? Счастье для ребенка было бы, если поезд повернул бы обратно, но вы знаете, как ездят поезда, они всегда двигаются вперед.

Мир Софи - один из миров внутреннего отчаяния и печали, возможно, самой глубокой, которую только можно себе представить. Развитие истории великолепно ухватывает архетипическое поле, внутри которого она находится. Конец, хотя и трагический, предвосхищается в течение всего сюжета.

Софи тщетно стремится к глубокому возмездию своему сознанию, чтобы выжить. Чтобы жить, ей необходимо было бы принять опустошающую реальность и последствия ее «выбора». Со всей четностью, я на самом деле не знаю, как кто-нибудь мог бы выжить в такой ситуации. С точки зрения архетипической когерентности мы можем увидеть, что сделав «выбор», она вошла на территорию, на которой живут и надежда и невыносимое чувство вины. Я представляю, что в этом выборе она надеялась обеспечить выживание одного ребенка, и в то же время для психики цена этой надежды была равна выбору смерти для невинного ребенка. Выбор поместил ее на жизненный путь, который фактически был фиксирован и определен условиями. Мы можем посмотреть на выбор и события этого фильма как на поведение и тенденции, свойственные полю, в котором был сделан такой выбор. В соответствии с этим, ее выбор, смерть ее ребенка и ее собственное конечное самоубийство были когерентными чертами этой драмы. Однако если бы она не сделала этот выбор, это был бы совсем другой фильм. В то время как ей пришлось бы жить в зверстве лагерей и в реальности, в которой она была фактически беспомощна, чтобы обеспечить выживание своих детей, если бы она не сделала этого выбора, сюжет и, возможно, жизнь Софи были бы совершенно другими. В частности, чувства вины и ужаса, вызванные ее собственными действиями, возможно, не были бы основным фактором.

Выбор Софи и остаток ее жизни представляют собой выражение того поля, в которое она однажды вошла, сделав свой «выбор». Я восхищался целостностью создателей фильма, их честностью, с которой они ясно и точно представили архетипический мир боли, ужаса и распада. Я уверен, что у них было искушение изменить конец фильма, найти какую-нибудь версию счастливого конца, но они этим не воспользовались. Фильм – это подарок всем нам, потому что он позволяет нам войти вместе с Софи в трагический мир и увидеть его последствия.

Основной имеющийся в фильме мотив – тема искупления. Свободное от своей религиозной коннотации искупление включает в себя свободу от проклятья и заклинаний, прорыва бессознательного, архетипических констелляций и охваченности. Как и многие выжившие узники лагерей Софи никогда не нашла искупления. Однако остается открытым вопрос, что могло бы обеспечить ей это искупление и освобождение от этого поля смерти. Изучая литературу про мотивы искупления, мы обнаруживаем, что предварительное условие искупления – необходимость полностью «опуститься на самое дно». Иногда мы обнаруживаем себя в ситуации, когда просто не можем двигаться дальше. Наше сердце разбито или мы сталкиваемся со смертельной угрозой для жизни. В такие моменты, в такие критические точки, человек либо глубже входит в предыдущее поле, либо освобождается. В поле расставания до того, как войти в новое поле, необходимо огромное количество рефлексии себя. Для инициирования этого изменения требуется глубокий акт рефлексии, искреннего раскаяния и познания результатов своих действий. Я верю, что самоубийство Софи было показателем того, что она не покинула это поле смерти и возможно избежала этого более глубокого уровня работы. Однако, тогда как только выживший узник мог бы понять глубины жизни в концлагере, у Софи мог быть выход, чтобы разбить это заклятье поля смерти. Если бы она позволила себе жить и даже, возможно, процветать, то на фоне контраста она смогла бы более честно взглянуть на реальность жизни и смерти. Только живя более полной жизнью, она смогла бы принять реальность своего «выбора». Ее чувство вины могло быть трансформировано в раскаяние, и цепкая хватка бессознательного чувства вины могла бы быть ослаблена. Если бы Софи смогла бы жить в реальности своего выбора, не было бы искажения, отрицания и погружения в смерть ее собственной жизни. То, что она остается бессознательно архетипически идентифицированной с этим полем смерти предполагает уровень, до которого она не смогла развить сознательного взаимоотношения с этими событиями. На основе моего клинического опыта это кажется единственным способом для интеграции подобного ужаса. Однако мы также должны рассматривать возможность того, что такое разрушающее действие, как выбор Софи, вероятно, вообще невозможно интегрировать и искупить. Только дальнейшая работа по исследованию природы невыносимого страдания, ужаса и травмы поможет нам более полно понимать влияние таких событий на психику. Этот фильм является редким драгоценным камнем и включает в себя очень много из того, что, как я считаю, является архетипической когерентностью.

Далее мы можем продемонстрировать понятие архетипической когерентности посредством оперы и фильма «Мадам Баттерфляй». В то время как Баттерфляй влюблена в американского моряка, мы с самого начала видим, что его беспечная привязанность не более чем плотская. Когда она обнаруживает, что она беременна, мы чувствуем, что история может закончиться только трагедией. Она любит человека, который видит ее только в качестве подружки для развлечения. Когда в последней сцене она соглашается отдать ребенка своему бывшему возлюбленному и его американской жене, мы подходим к концу, который мы предчувствовали задолго до этого. Ее самоубийство, являющееся кульминацией истории, предполагалось с самого начала, и сюжетная линия продвигалась внутри архетипически построенной и выверенной формы к своему неизбежному финалу. Необходимость остаться внутри архетипической охваченности поля смерти, раствориться в нем, обусловлена самим этим полем. По этому сценарию Баттерфляй должна была умереть, потому что, даже отдав своего ребенка ради предполагаемой лучшей жизни, она, тем не менее, отдала то, что любила больше всего на свете.

С другой стороны, есть фильмы, от которых мы чувствуем себя хорошо, и у них есть бесконечный потенциал, но они не соответствуют архетипической перспективе. Несколько фильмов Рона Говарда (Ron Howard), например «Всплеск» («Splash») и «Кокон» («Cocoon»), дают нам приятные ощущение от просмотра при несоответствии их окончания архетипическому окончанию истории. Во «Всплеске» Том Хэнкс влюбляется в русалку Дерил Ханну (Daryl Hannah), и затем ему необходимо принять решение - отпустить ее в море и потерять, либо навсегда остаться с ней в океане. Она говорит, что если он решит остаться с ней, он никогда не сможет вернуться к своей предыдущей жизни. Оглядываясь на своих друзей и семью, он соединяется со своей любовью и навсегда меняет свою человеческую жизнь на жизнь в море. Сходный фантастический конец мы обнаруживаем в «Коконе», в котором группа престарелых людей находят фонтан молодости и понимают, что источник этого дара – часть космического корабля пришельцев. Они решают уехать и жить в другом мире всю оставшуюся жизнь, надеясь преодолеть ограничения и недолговечность старости.

Оба фильма имеют забавный фантастический конец. Однако в каждом из них присутствуют внутренние архетипические вызовы, которые при этом не разыгрываются. Во «Всплеске» основному персонажу необходимо бороться с двойной стороной своей жизни: со своим существованием в мире Эго и более ранним детским существованием, которое Нойманн описывает как океаническое состояние, характерное для уроборической стадии. По мере того, как мы продвигаемся по жизни, нам необходимо оставаться во взаимодействии с обеими частями нашей природы. У нас есть определенное количество библейских и мифологических примеров на эту тему. Один из них – мотив двойного рождения, в котором герой приходит с другой планеты, как например Супермен, а позже его усыновляют смертные родители. В истории Моисея или Иисуса мы также находим этот мотив изначального рождения от божественного источника и последующего второго рождения от человеческих родителей. Эту тему также можно обнаружить в традиции существования у ребенка крестных родителей. Стоя плечом к плечу с биологическими родителями, крестные представляют собой духовную природу ребенка и напоминают нам, что мы рождены и смертными и божественными родителями, что означает, что мы должны жить и в мире духа и в мире материи.

Когда Том Хэнкс оглядывается на своих друзей, а затем смотрит на возлюбленную русалку, он сталкивается с глубоким экзистенциальным архетипическим вызовом: как он может продолжать любить и осознавать ту часть своей природы, которая может жить глубоко в бессознательном, как русалка, и, в то же время, оставаться жить в мире материи. Фильм ограничивает это как двойственность, в которой необходимо сделать выбор. Восприятие этого ситуацией «или-или» предполагает подростковое отношение как режиссера, так и природы самого выбора. Нам необходимо найти жизнеспособный путь, чтобы существовать в обоих мирах одновременно и осознавать, что это два измерения единого мира. Его выбор позволяет ему избежать реальной работы, которая требуется для построения интеграции матерально-духовного мира его повседневной жизни. С этой точки зрения этот фильм является архетипически несостыкованным. В то время как он растворяется в беззаботной влюбленности, ситуация остается неадекватной с точки зрения работы с архетипическим материалом.

То же самое верно, относительно «Кокона», где вызов, создаваемый интеграцией надежды на вечную жизнь и энергией юности, должен сочетаться с реальностью процесса старения. С точки зрения архетипических когерентных сюжетов оба фильма не удерживают глубину жизненного процесса. Они предлагают для глубокой архетипической Самостно направленной ситуации простейшее решение, направленное на Эго.

Диснеевский мультфильм, изображающий миф о Геркулесе, является, вероятно, одной из наиболее искажающих иллюстраций, коверкающей архетипический материал с целью подачи более выгодного сюжета. Этот фильм получил огромный коммерческий и кассовый успех, отвратительно адаптировав мифологическую историю. В то время как Геркулес представляет собой важную часть канона героических мифов, Дисней надеется использовать фильм как ярмарочную забаву, ставя под угрозу архетипическую целостностью истории. За исключением нескольких проблесков оригинальной истории, эта кассовая продукция явилась скорее хитрой уловкой тактического американизирования образ Геркулеса, вместо того, чтобы напомнить детям о важности лежащего в основе мифа.

Наиболее явный пример искажения и неправильного применения архетипического материала обнаруживается в фильме при изображении отношений Геркулеса со своим наставником. Несколько новых фильмов, таких как оригинальная трилогия «Звездных войн» и «Малышка за миллион долларов» Клинта Иствуда очень успешно представляют заботливую дисциплинирующую и трансформирующую природу процесса наставничества. В процессе обучения специфическим навыкам мы приходим к пониманию того, что герой, на самом деле, инициируется в истинно духовный и трансцендирующий процесс. Так или иначе, представления Диснея об отношениях ученика и наставника являются пародией или искажением подобных архетипических отношений. Например, мы обнаруживаем Фила – ликующего проницательного наставника – настолько довольным тем, что он нашел нового ученика, что он разражается песней. В песне, которая называется «Одна последняя надежда», мы слышим от этого мудрого наставника следующее:

Но тебе нужен советник

Сатир, но мудрее

Хороший торговец…

И позже мы слышим, как музы поют восхваления Геркулесу:

Он был никем

Нулем-нулем

Теперь он босс

Он герой…

И позже:

Начиная со вступительных взносов и авторских гонораров,

Наш Геркулес получил наличные для прожигания.

Теперь, став нуворишем и известным,

Может ли он сказать тебе,

Что такое греческая гробница?

Продолжая:

Кто дал радость гладиатору?

Геркулес!

Чьи отважные поступки – великий театр?

Геркулеса

Он дерзок?

Нет никого смелее

Он мил?

Наш любимец

Геркулес, Геркулес…

Это искажение и неправильное представление мифа и героя продолжается по мере того, как Геркулес сталкивается с первым подвигом. Узнав, что двое детей попали в пещеру, первая реакция Геркулеса была: «Ничего себе, здорово. Теперь я могу спасти кого-нибудь и на самом деле стать героем».

По мере продвижения фильма мы обнаруживаем, что у торговой машины Диснея хороший двигатель, так как фигуры и части снаряжения из Геркулесова мира активно продаются аудитории, согласной платить деньги за такие ценные сувениры. «Аутентичные» сандалии Геркулеса, кружки для питья и кредитные карты быстро мелькают на экране, соблазняя голодную до героя аудиторию купить товары при выходе из кинозала.

Все в этом фильме говорит об извращении мифологической истории ради мелочной выгоды. С архетипической точки зрения все представление о путешествии героя искажено. В то время как архетипический герой традиционно привносит культуральные и психологические преимущества в свой мир, Геркулес и его наставник ищут личного возвеличивания. Аутентичный герой ведом духовной мотивацией, а не стремлением к личному успеху. Наставники передают свою мудрость для более великой цели, а не для завоевания расположения со стороны женщин.

Это кино является не только кинематографическим разочарованием, но также вульгарным насилием и злоупотреблением по отношению к внутренней мудрости, содержащейся в архетипах и внутри психики. Каждый раз, когда мы пытаемся изменить архетипическую мудрость, мы вступаем на опасную территорию. Возможно, это сродни Арахне, бросившей вызов Афине, и надежде Агамемнона на мировое господство. Целый мир психопатии, изначально названный моральным безумием, переполнен обманом и туманом. Людей просят поверить в заманчивое, но, тем не менее, развращающее действие других. P.T. Barnum пишет: «Дурак рождается каждый день», и эта кричащая истина очень сильно представлена в попытке этого фильма продать публике еще одного фальшивого героя.

Психику и природу никогда нельзя поймать в плен или подчинить. Вместо этого следует признать их автономию и проявить к ней уважение, чтобы обеспечить успешную интеграцию архетипического материала в человеческий опыт. Герои и Боги, наставники и ученики – все являются выражением глубинного архетипического мира. Деспиритуализация, разодухотворение архетипической реальности для удовлетворения Эго, как в личной жизни, так и в кино, является безрассудным процессом. Это не только дурное дело, но и несправедливое, по отношению к реальности, которая превосходит мир Эго-сознания. Фильм Геркулес явился разочарованием не только для своей публики, но так же и для продюсеров.

Очевидный вопрос - почему фильму не удалось увлечь свою аудиторию? В то время как мы можем обсуждать проблемные моменты производства, написания, создания образов и т.д., я полагаю, что непреодолимой причиной явилось отчуждение от его мифических, архетипических корней. Фильм Геркулес был изначально продуктом коммерческой направленности. С другой стороны, изначальные «Звездные войны» обязаны своим успехом, по большей части, своим взаимоотношениям с лежащими внутри архетипическими паттернами. Привлечение Джозефа Кэмпбелла в качестве консультанта обеспечило фильму близость архетипической реальности, которая превосходит человеческие намерения и желания, и его совместная работа с Лукасом доказала, что архетипическая синематическая когерентность легко может привести к хорошим кассовым сборам.

Всеми витиеватыми визуальными и сюжетными перипетиями фильм «Под солнцем Тосканы» «Under the Tuscan Sun» дает нам другой пример того, как выглядит недостаток когерентности в кино. Фильм рисует правдивую картину жизни рожденной в Калифорнии писательницы Френсис Мэйс, которую играет Дайана Лэйн (Diane Lane), в красочной увеселительной поездке на просторы предместья Тосканы. Фильм ведет нас через разрыв отношений писательницы с ее распутным мужем в практически общежитие с другими разведенными и далее в поездку по Италии с ее хорошими друзьями. При том, что в фильме много восхитительных моментов, я бы хотел обсудить его конечную судьбу среди просто хороших фильмов – тех, которые мы берем с полки, когда нам необходима визуальная стимуляция и ощущение счастливого конца.

Конечно, Вам не хочется сводить глаз с Дайаны Лэйн в течение всего фильма. Она красива, честна, искренне ищет лучшую жизнь и, как многие из нас, находит Италию и итальянцев неотразимыми и временами невыносимыми. Мы все хотим присоединиться к Френсис, когда она начинает восстанавливать старое поместье под названием Брамсоль, которое в вольном переводе означает «нечто тоскующее по солнцу». Она отдает свое сердце, душу и практически каждый доллар этому дому и в итоге после того, на что могли бы уйти годы работы, видит плоды своего труда. Брамсоль снова демонстрирует свою величественную стать. Это здание будет домом для всех ее надежд, особенно ее фантазий о семье.

К сожалению, она заводит злополучную связь с мужчиной, чья эмоциональная жизнь настолько же поверхностна, как и его фальшивый неаполитанский акцент. Его подростковый шарм действует на нас, как жевание фольги. Мы хотим крикнуть нашей героине, чтобы она бежала от него. Но он порочный, соблазнительный и невероятно привлекательный. Привлекательный, конечно, не значит красивый. Привлекательный – это мальчишеская привлекательность, наполненная огромной возможностью для баловства где-нибудь на сеновале, но не более. Его настоящее стремление очевидно для всех, но не для нашей героини. Возможно, она продолжает находиться в поле предательства – ее предал муж, и она снова будет предана своим новым возлюбленным.

Мы все чувствуем с самого начала, что эти отношения должны будут закончиться. В то время как фон Франц говорит о врожденной психической тенденции отвечать на архетипические темы, я думаю, что мы также склонны относиться к упрощенным и поверхностным сентиментальностям с тошнотой. Знать, к чему приведет история очень скучно. Даже в великих фильмах, в которых мы заранее понимаем, что герой найдет свою возлюбленную и будет после этого счастливо жить или, наоборот, погибнет, красота и художественное мастерство фильма заключаются в том, что он втягивает нас в свою магию и позволяет нам, даже побуждает нас отложить на время стереотипы и почувствовать эмоции действующих лиц, прожить высочайшие и нижайшие эпизоды фильма. В фильме «Малышка на миллион долларов», например, при том, что мы не должны удивляться судьбе нашей героини, мы удивляемся и плачем с ней и с Клинтом Иствудом в то время как они в последний раз прощаются.

Давайте вернемся еще раз в Тосканию. С еще одним неудачным романом в своей коллекции Франсис хоронит себя в работе по благоустройству дома. Три польских рабочих, которых она нанимает, напоминают мифических эльфов, которые с приходом темноты превращают нити в золото. Это несколько несуразное трио состоит из университетского профессора, который в свободное время читает поэзию Милоша, молодого мужчины юношеского возраста и трудолюбивого terrone. На итальянском это слово означает «человек земли», который в тайне взращивает безрассудную страсть к Френсис.

У Френсис также развивается глубокая связь с этими мужчинами, и постепенно мы видим каждодневные взаимодействия, совместные трапезы, чтение литературы, которые вплетают их всех во временный, но по-семейному теплый союз. Вскоре она узнает, что юноша влюблен в живущую по соседству итальянскую девушку. В надежде облегчить боль молодых влюбленных и помочь их надеждам на то, чтобы быть вместе, Френсис решается убедить родителей девушки принять этого юношу как их зятя. Это приводит к особой сцене, которая показывает важность когерентности в фильмах.

Френсис настаивает, чтобы молодые люди просили отца о благословлении. Но как только она оказывается в доме родителей девушки, она сама пускается в сопливую, сентиментальную беседу о добродетели и любви, и потребности молодой пары пожениться. «Они любят друг друга, - заявляет она, – и должны быть вместе». Но возможно в этом месте сценаристы устали и просто повторили «арлекинские романы». Потому что в этом монологе не хватает огня и правдоподобности. Даже Дайана Лэйн, на которую я обычно люблю смотреть, была болезненно пресыщена в этой невдохновленной сцене.

Этот фильм впадает даже в еще более глубокую банальность, когда родители отвечают на заявления Френсис, которые она делает от имени пары. Эта сцена проявляет вопиющее непонимание и неправильное представление эмоций итальянцев. Сценаристы «опускают» нас, не считаясь с нашим коллективным пониманием итальянцев и с тем, как преподносится в кино аутентичная природа итальянской жизни, ценностей и души. В «Сатириконе», «Амаркоре» и «Жульетте и духах» Феллини, также как и в «Унесенных» Лини Вертмюллера, мы сталкиваемся с чертами и поведением намного более характерным для итальянской души.

Тем не менее, когда приходит время для ответа родителей, отец безмятежно успокаивает лишь слегка взволновавшуюся жену – ее волнение выражается только тем, что она нерешительно приподнялась со своего кресла. Таким же образом всезнающий отец вежливо объясняет, что одной любви недостаточно в качестве гаранта счастья, добавляя, что у юноши ничего нет; какую жизнь он может обеспечить его дочери? Я должен сказать, что порою видел больше эмоций в бруклинской парикмахерской, когда посетители спорят о преимуществах одной футбольной команды перед другой.

В связи с тем, что сценаристам не удалось ухватить что-либо реалистичное об итальянской психике и культурных нормах, аудитория покидает эту сцену с чувством пустоты. На самом деле нас больше задевает непоследовательность фильма, и в этом находится причина его провала. Конечно, меня можно обвинить в стереотипизации итальянцев, но правда заключается в том, что большинство итальянцев на самом деле склонно реагировать в очень живой и страстной манере, даже на незначительные жизненные события.

Для того чтобы лучше привнести архетипическую когерентность в эту сцену, сценаристам необходимо было бы продумать действия персонажей с точки зрения итальянской психики. Изображение этих ролей без соотнесения их с итальянской культурой равнозначно изменению вневременной сказки для того, чтобы она вписалась в наши собственные желания и мысли относительно природы сюжета.

Эти идеи относительно архетипической когерентности параллельны юнговской работе об онтологии или доминанты образа. Для Юнга задача перевода образов и символов на психологический язык включала в себя поиск сущности образа (см. Yoram Kaufmanns Way of the Image (Путь образа), в котором дается великолепное обсуждение этой темы). Юнг сокрушался, что слишком часто наша работа заключается в сотворении смысла для образа. Однако более глубокое понимание работы Юнга учит нас тому, что образы обладают своим собственным уникальным значением и идентичностью, им не нужно быть сотворенными человеческим сознанием. То же самое истинно для кино и киносюжетов. Наша работа заключается в том, чтобы влезть в оболочку сценария и работать с его подлинной сюжетной линией. Таким образом, мы создаем смысловое соответствие с архетипическим ядром сюжета.

Личные и креативные вариации необходимы, но внутри определенных границ. Сюжет и образ все еще необходимо рассматривать как выражение прообразного поля с доминированием определенных черт и традиций. Во многом этот подход, позволяющий образу выражать свою собственную историю, свободную от личного разглагольствования, является делом духовных традиций. Они учат нас успокаивать разум и освобождать себя от всего шума Эго, так чтобы допустить в более глубокие отношение с трансцендентным. И все же слишком часто наши сознательные амбиции бегут в противоположном направлении от намерений психики. Инсайты Юнга о мудрости психики и естественных ритмах, присущих психической жизни, могут многими способами наполнить смыслом вклад в наше понимание архетипического течения, направляющего развитие фильма.

 

Заключение

Главенство архетипа теперь признается во многих разрозненных сферах: от психологии до науки и искусства. Возможно, объединяющей силой является понимание того, что жизнь, проживаемая в соответствии с архетипическими принципами, приводит нас в соответствие с миром, который значительно превосходит человеческое сознание. Эти глубинные принципы сейчас находят свой путь в киноиндустрии, и не просто потому, что хорошая архетипическая когерентность увеличивает кассовые сборы. Любые средства можно использовать в неблагородных целях. Если голливудская машина осознает финансовую прибыль в следовании архетипическим истинам, пусть так и будет. Если в этом процессе большое количество людей столкнется с работой архетипов и в конечном итоге узнает нечто существенное о жизни, выиграют все.

К счастью, растет понимание важности архетипов в киноиндустрии. Джордж Лукас и Джозеф Кэмпбелл открыли дверь на эту арену, и современные продюсеры и режиссеры последовали в этом направлении.

Возможно, банально цитировать Шекспира и говорить, что весь мир – это театр; мы можем сказать, что весь мир – это экран, на котором постоянно собираются все эти вечные драмы. Изучая работу архетипов, мы обнаруживаем, что временные явления в нашей жизни являются выражением вневременных сфер. Повседневная жизнь богата тяжелыми вызовами и действиями, которые после рефлексии становятся задачами индивидуальной борьбы за взаимоотношения с Самостью. Таким образом, мир и наши взаимоотношения являются экраном, на котором архетипы проявляют себя и просят нас о понимании и интеграции. Фильмы также подталкивают нас к взаимодействию с ними, к проникновению в их мир и в традиции величайших в мире рассказчиков, предоставляя нам дверь, через которую мы можем войти в этот другой мир. Этот мир вечных истин обладает способностью изменять нас, если мы открыты его влиянию. С этой точки зрения, на создателях фильмов лежит огромная ответственность.

Возможно, критерий оценки кинематографического успеха может измениться, чтобы включить степень того, насколько точно и творчески фильм отразил архетипические составляющие сюжета. Однажды мы, возможно, даже обнаружим, что Ebert & Roeper[2] поднимают большой палец вверх или вниз, описывая фильмы, которым удалось справиться с этой задачей.

 


[1] Связанность, сцепленность, последовательность.

[2] Современный дуэт кинокритиков (прим. переводчика).


 

Перевод с англ. - Наталья Павликова, Константин Слепак


 
  О НАС
О МААП, Преподаватели, Московские юнгианские аналитики, Контакты
  САМОПОЗНАНИЕ
Психологические фильмы, Работа со сновидениями, Открытый Юнгианский лекторийКниги для самопознания, Книги для обученияБиблиотека
  КОНСУЛЬТАЦИИ
Кто такой аналитик, Детское консультирование, Родителям Ближайший аналитик, Виртуальный аналитик .
  БАЗОВЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Юнгианская психотерапия, Детский психоанализ, Записаться на обучающий курс, Дистанционное обучение
  КРАТКОСРОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ
Расписание, Мифологическое в терапии, Типология личности, Таро, Песочная терапия, Психосоматика, Символдрама, Записаться...
  РЕГУЛЯРНЫЕ ГРУППЫ
Киноклуб, Литературный клуб, Родительский клуб, Сновидческая группа, Практика юнгианского анализа, Коллоквиумы, Лекторий по мифологии
  ВЫЕЗДНЫЕ ПРОЕКТЫ
Региональная программа, Преподаватели, Шаттловый анализ и супервизия
  КОНТАКТЫ
МААП, РОАП, В регионах РФ, В ближнем зарубежье
  БЛОГИ
ЖЖ, LiveInternet, ВКонтактеМойМир
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Фотогалерея К.Г. Юнга, Юнг и юнгианцы, Цитаты, Рецензии, Дипломные исследования

  ЕЩЁ НА САЙТЕ
Аудио-видео материалы, Клинический центр  
 

ЕЩЁ НА САЙТЕ
Карта сайта, Написать админу, Ссылки, Форум, English, Архив событий ...